ЗАРИСОВКИ к 7-му АРКАНУ ТАРО


	ЗАРИСОВКИ к 7-му АРКАНУ ТАРО

			ЗАРИСОВКИ К СТАРШИМ АРКАНАМ

			АРКАН X. Testamentum; Kabbala; Fortuna; Regnum Dei; Ordo; Sphinx; Rota Fortunae (Колесо счастья); Иероглиф (Указательный палец человека, Фаллос).

			Rota Fortunae МАЛОЕ КОЛЕСО СЕЧЕНИЕ 5 - 5 (ЛИЦОМ К ЛИЦУ...) 3

			ОБРАЗ

			vultus, ūs m (тж. pl.) 1) черты лица, лицо: imago animi v. est С черты лица — отображение души; 2) выражение лица (laetus С; tristis РМ; torvus Н; plenus furōris С): sub vultu PS в глубине души; consilium vultu tegĕre V не подавать виду о своём замысле; vultūs ficti simulatique С притворное выражение лица, деланная мина; 3) взгляд (demittĕre vultum О): vultūs avertĕre С отвести взгляд, отвернуться; 4) гневное выражение лица (vultu terrēre aliquem Н); суровое лицо (instantis tyranni H); 5) (= facies) лицо, лик (vultum ad sidĕra tollĕre O): in vultūs cadĕre О пасть ниц; 6) обличье, внешность, вид (salis placĭdi V): unus erat toto naturae v. in prbe О вся природа имела однообразный вид; 7) изображение, портрет (Epicūri РМ). [B.32] faciēs, ēī f [одного корня с facio] 1) внешний образ, наружность, внешность…; 2) образ, подобие:…; 4) лицо, лик… lār, laris (gen. pl. um или ium) m 1) лар, дух-хранитель: lares praestites О лары-покровители; lares domestici (familiares, privati, patrii) Su, O, Tib духи-хранители домашнего очага…; 2) домашний очаг, жилище, дом…; 3) поэт. гнездо… ἰδέα, ион. ἰδέη (ῐ) ἡ [ἰδεῖν] 1) внешний вид, внешность, наружность…; 2) видимость…; 3) вид, род, тип, качество, сорт…; 4) лог. род, класс, категория или вид…; 5) способ, образ, форма…; 6) филос. идея, общее свойство, начало, основание, принцип…; 7) (в идеалистической философии) идея, первообраз, идеальное начало (общий образ сущего, постигаемый умом)… [B.169] ἀπό-πλᾰσις, εως ἡ изображение, образ Diog.L. [B.169] εἶδος, εος τό [εἴδω] 1) вид, внешность, образ, облик…; 2) красивая наружность, красота…; 3) вид, характер, род…; 4) образ, способ…; 5) форма правления, государственный строй…; 6) лог. вид…; 7) филос. (у Платона) эйдос, идея…; 8) филос. форма (τὸ εἶ. καὶ τὸ παράδειγμα Arst.). [B.169] εἴδωλον τό 1) виде́ние, призрак…; 2) подобие, видимость…; 3) отображение, отражение…; 4) образ, изображение…; 5) мысленный образ, воображение, грёза…; 6) идол, кумир NT. [B.169] εἰδωλο-ποίησις, εως ἡ плод воображения, образ (ἀναπλάσσειν τινὰς εἰδωλοποιήσεις Sext*.). [B.169]

			Михаил СЕЛЕЗНЁВ, кандидат филологических наук: «…на долю дочеловеческой истории приходится буквально строчка, и это не случайно. Потому что в религиях политеистических о чём может повествовать миф, рассказ? – Может повествовать об отношении бога с другими богами, с супругой, с детьми. А в монотеистической религии у нас всё это вычеркнуто: единственным содержанием рассказа про Бога, про божество, про отношение с Миром оказывается рассказ про Его отношения с Человеком. Человек оказывается единственным своего рода «собеседником», единственным контрагентом в той великой драме, которую совершает Бог». [P.125.76] Алексей МУРАВЬЁВ, кандидат исторических наук: «…это проблема души и духа. Это связано с тем, что в эллинизме возникает «тема личности». В архаических культурах личности нет – это известный факт. Есть слова, которые могут обозначать «лицо», например, но самой идеи «личности», как некой индивидуальной единицы, её, в общем, нет. В иудеохристианстве в текстах уже возникает тема индивидуального личного переживания и индивидуального личного отношения к Абсолюту – к Богу. Она, в принципе, в библейских текстах существует, но элементов рефлексии там мало». [P.153/7] Андрей ДЕСНИЦКИЙ, доктор филологических наук: «…у нас в истории много было таких эпизодов. Анна Ахматова напишет: «Я была тогда с моим народом, там, где мой народ к несчастью был». И это требует усилия от неё. Для псалмопевца это абсолютно не так: он свою личную судьбу и судьбу своего народа не разделяет. В чём-то можно даже ему в этом отношении позавидовать. Я напомню, что Давид – это ещё и царь Израиля. И его фигура, которая, так или иначе, присутствует в этих псалмах Давида – это вот как раз тот человек, чья судьба и судьба его народа близко совпадают, хотя не тождественны. Понятно, что в жизни Давида были эпизоды, которые касались лично его, но, тем не менее, он ощущает себя частью Народа Божьего просто потому, что принадлежит к этому Завету, к этому Договору. И рассказывая о своих проблемах, он не отделяет себя от этого народа: его судьба – это часть судьбы этого народа. А, в конце концов, из чего складываются судьбы народа? Народ – нет такой личности. Это совокупность личностей». [P.125.396] Евгений ЖАРИНОВ, доктор филологических наук: «…бытовое насилие перешло в так называемое эстетическое насилие благодаря греческому театру. А греческий театр, если верить этому, – это рождение личности, потому что именно тогда, в результате великих дионисий появляется личность, как то, что противопоставляет себя коллективу. Посмотрите на всю трагедию Древней Греции – посмотрите, сколько там насилия. …потом это взяли и перевели в культурное насилие, то есть, в виде театра, и то, что было бытовым насилием, стало катарсисом». [T.10.D.44]

			…в декабре Хрущёв сходил в Манеж и авангард стали искоренять во всех видах искусства. А в (19)63-м умер первый духовный наставник Каретникова – пастырь московской интеллигенции Николай Голубцов. В молодости его духовным чадом был и отец Александр Мень. «…к началу (19)65-го последние надежды рассеялись. Отчаяние стало полным. И тут мы встретились. Отец Александр стал моим духовным руководителем в момент, когда я полностью осознал, что все пути для меня закрыты… Эта встреча спасла меня от многих бед и прежде всего от многих болезненных переживаний» Николай Каретников «Однажды утром я проснулся в начале девятого. Я лежал в состоянии «полуфазы», ещё не очень понимая, на каком свете нахожусь, и спокойно смотрел в сторону окна. Видел люстру, рояль, занавески. Перед моими глазами, на расстоянии чуть более двух метров, начала постепенно образовываться прозрачная диафрагма из округлых облаков, а в её середине появился человек лет сорока… Его предплечья оказались привязанными к толстому брусу, находившемуся за спиной. На голове терновый венец, на лбу крупные капли пота и крови. На лице заметны морщины. Он смотрел мне прямо в глаза. Это не сочеталось с известными мне изображениями распятия, и я не понимал, зачем предплечья привязаны к кресту верёвками. Тихим глубоким голосом он сказал: «Всё было не так, как ты думаешь. Было очень страшно. И очень больно». После этих слов увиденное начало размываться и постепенно исчезло. Поначалу я не понял, что только что произошло. Мной овладели тревога и страх: вдруг это пришло «снизу»? вдруг это искушение? Я помчался в Новую Деревню. «Откуда верёвки? – Да если бы распинали на одних гвоздях, гвозди прорывали бы мясо, и человек падал бы… Почему крест такой низкий? Коль этот крест был бы таким, как его изображают в живописи и на иконах, Господь не смог бы его поднять, не то что нести. Отец Александр подошёл к книжной полке, снял большую книгу, раскрыл и протянул мне. – Похож? – спросил он. Впервые в жизни я увидел изображение Туринской плащаницы. Он был узнаваем. – Похож, только на этом изображении лицо немного более вытянутое. Отец Александр продолжил: – Почему вам?.. Неужели вы не понимаете, что получили наконец ответ на вопрос, на который мы с вами почти полгода не могли найти ответа! Вопрос о том, как решать «Мистерию»… Идите и работайте! И помоги вам Господь!» Николай Каретников [T.10.CDI.67]

			Dr. Stephan Wolohojian, Department of European Painting, Metropolitan Museum of Art: «…необыкновенную маленькую Мадонну сиенского художника Дуччо (ди Буонинсенья / Duccio di Buoninsegna). В 1300-м году никто не знал, как выглядит Дева Мария: она умерла за века до этого. Но мы знали, как она выглядела благодаря изображению, которое написал святой Лука. Потому что по легенде она спустилась к нему и сказала: «Это моё подобие. Это я. Нарисуй меня, Лука». «Икона» по-гречески (εἰκών) означает «Образ». И вот на этот византийский образ равняется Дуччо». [T.10.DCCXXIV.4] * εἰκών, όνος, поэт. тж. οῦς ἡ (Her. acc. sing. ώ, acc. pl. Eur., Arph. ούς) 1) изображение, подобие (изваяние, портрет и т.п.) (χρυσῆ Plat.; λιθίνη Plut.): εἱ. γεγραμμένη τινός Plut. картина, изображающая что-либо; 2) образ, отражение (εἰκόνες ἐν ὕδασιν ἢ ἐν κατόπτροις Plat.); 3) видéние, призрак (ἦλθεν εἰ. Eur.); 4) образ, сравнение, уподобление (δι’ εἰκόνων λέγειν Plat.; αἱ τῶν ποιητῶν εἰκόνες Arst.); 5) представление, мысленный образ (πατρός Eur.). [B.169] εἰκόνα praep. cum gen. наподобие (δεσμωτηρίου Plat.). [B.169]

			larva, ae f [предпол. одного корня с lar] 1) злой дух; привидение Pl, Sen, Ар etc.; 2) костяк, скелет Pt; 3) маска, личина Н, Pt; 4) бран. рожа, образина (loquěre, l.! Pl). [B.32] «Я буду стоять перед тобой, но ты меня не увидишь, только когда я буду далеко, ты узнаешь меня». Маска – это давний атрибут венецианской жизни. И даже несколько веков назад она привлекала посетителей разной степени знатности, а теперь миллионы туристов полны желания увезти отсюда новые эмоции и впечатления, а также сознание того, что они приняли участие в массовом церемониале. В Венеции не смотрят спектакль, – им живут, – становятся частью его, играют роли и превращаются в других людей. Маска – это одна из самых сложных икон популярной культуры. Попадая в мир масок, мы возвращаемся к истокам театра, от древнегреческого, до Комедии дель Арте [(итал. commedia dell'arte), или комедия масок], появившейся в Kагуне благодаря самому знаменитому венецианскому драматургу Карло Гольдони (итал. Carlo Goldoni). В 1773-м году существовало двеннадцать мастерских, где делали маски. Теперь их ценное наследие сконцентрировано в магазине «Mondonovo». Уже двадцать лет Гуэррино Ловато (Guerrino Lovato) производит более восьмисот видов масок. Он работает и для киноиндустрии. Самый знаменитый его шедевр появился в фильме Стенли Кубрика «С широко закрытыми глазами». Среди множества масок есть одна, которая стала символом целой исторической эпохи. Эта маска уравнивает всех. Guerrino Lovato, Mask-maker & Decorative Artist: «Баута (Bauta) стала одной из самых популярных масок XVIII-го века. Её можно было носить в любое время, и мужчинам, и женщинам, и бедным, и богатым. Она полностью закрывала лицо, делая человека неузнаваемым. Она гарантировала полную анонимность и давала возможность гулять по Венеции неузнанным или, как тогда любили говорить, «инкогнито». Естественно, эта маска была идеальна для незаконных дел: ночью улицы не освещались и люди передавали записки, совершали преступления, будучи уверенными в том, что никто никогда не узнает их имён. В этом смысле Венеция тоже переживала Французскую революцию, в несколько игривой форме, если можно так выразиться, но вполне реальной. В этом городе можно было оставаться незамеченным. Вообще термин «баута» служил для описания полностью скрытого человека. Маску, которая сама по себе называется «лярва», дополнял чёрный плащ «tabarro» и треуголка (tricorno). Костюм не изображал конкретного персонажа как Арлекин или Труффальдино, это не герой, а, наоборот, отсутствие его. Задача этого костюма полностью скрыть человека. Эту маску не раскрашивали, она прикреплялась к треуголке. Характерным её элементом был большой клюв, чтобы человек под маской мог есть, пить и курить, не снимая её, ведь тогда в Венеции уже появился табак. Если вам всё же захотелось снять маску, её можно сдвинуть на шляпу или держать в руках». Сверкающая вереница сувенирных лавок словно магнит притягивает туристов. Возможно они проведут здесь всего один день и захотят увезти домой кусочек Венеции, приобретя маску или шутовской колпак. [T.10.CCVIII] Александр ОСИПОВ, президент ассоциации художников-портретистов: ««Маска уходит корнями в фаюмский портрет». [T.10.CCCXVII.13] Дипак Чопра, американский врач и писатель индийского происхождения: «…греческое слово «персона», оно переводится как «маска». [T.10.CCXCV.2] * I persona, ae f 1) маска, личина (преим. театральная) (tragica Ph; comica Q): risus sub personā PS затаённый смех; personam vitae deponere Ap снять маску жизни, т. е. умереть; 2) театральная роль, характер (alicujus personam capere C; p. alicujus Ter и de aliquo C); 3) житейская роль, положение, функции (accusatoris, philosophi C): alicujus personam ferre L (tenere, sustinere, gerere, tueri C) представлять кого-либо, исполнять чью-либо обязанность; 4) личность, лицо (de alicujus personā aliquid dicere C): alicujus (in, ex) personā или per personam alicujus C, VP etc. в чьём-либо лице или в качестве кого-либо; 5) грам. лицо V, Q. [B.32]

			Название «Арго» означает «Быстрый». Греки утверждают, что это был первый корабль с именем и индивидуальностью. [T.13.VI.2] * Ἀργώ, οῦς ἡ Арго́, «Быстрая» (корабль аргонавтов) Hom., Pind., Eur. [B.169] Ἀργῷος 3 относящийся к Арго́: Ἀργῷον δόρυ Eur. = Ἀργώ. [B.169] ἀργῶς бездеятельно, лениво, вяло, неохотно Xen., Dem., Plut. [B.169] Pēliacus, a, um [Pelion] пелионский (vertex Ctl; apex O): Peliaca trabs Prp (carina VF) = Аргó (построенный из пелионского леса); Peliaca cuspis O пелионское копьё (Ахилла). [B.32] III Pēlias, adis adj. f [Pelion] пелионская: P. hasta O копьё Ахилла (из пелионского леса); P. pinus St = Аргó. [B.32] Dr. Peter T. Struck, University of Pennsylvania: «Древнегреческие воины зачастую украшали свои доспехи фигурой Одиссея. Для них он был символом человека, превозмогшего страдания. Само имя «Одиссей» на греческом означает «Страдающий». Он страдал так, как страдаем все мы, но в отличие от нас, Одиссей всегда стойко переносил боль. Именно его способность подниматься только для того, чтобы получить очередной удар, делает его героем в глазах самых разных поколений». [T.18.XXIII.3] Odyssēa (Odyssīa), ae f Одиссея, поэма Гомера, переведённая на латинский язык Ливием Андроником Vr, С, О etc. [B.32] Ulixēs, is, тж. ī и eī (асc. ĕm и ēn) т [из греч. диалектных форм Olysseús, Ulixeús и Ulixēs] Улисс, т.е. Одиссей, сын Лаэрта и Антиклеи (по поздн. версии — сын Сизифа, внук Эола, отсюда Aeolĭdes), муж Пенелопы, отец Телемаха, царь Итаки; славился своей хитростью; о его десятилетних странствиях после падения Трои рассказывается в «Одиссее» Гомера С, V, Н etc. [B.32] * Ὀδυσσεύς, έως, эп. тж. Ὀδυσήϊος или Ὀδῠσεύς, ῆος ὁ (лат. Ulixes) Одиссей (сын Лаэрта и Антиклеи, царь кефалленов на Итаке и окрестных о-вах, муж Пенелопы, отец Телемаха, один из главных участников похода греков на Трою; его эпитеты у Hom.: πολύμητις «многоумный», πολυμήχανος «изобретательный», πολύτροπος «многоопытный», ποικιλομήτης «изворотливый», πολύφρων «весьма рассудительный», πολύτλας «многострадальный», τλήμων «терпеливый», πτολίπορθος «разрушитель городов», πολύαινος «многославный», ἀντίθεος «богоравный» и др.). [B.169] ὀδύνη (ῠ) ἡ (физическая или душевная) боль, страдание, мука…[B.169]

			Андрей ЗУБОВ, доктор исторических наук: «…во время священнодействия священник считался воплощённым образом бога. У нас очень часто сейчас священники молодые выдумывают, что коль они имеют рукоположение, они могут говорить, как оракул. Да ничего подобного! Если ты не есть чистый сосуд Божий, то твоя личная грязь всегда будет примешиваться, а часто и полностью останавливать божественную силу в тебе. И в этом смысле, конечно, надо быть очень критичным к самому себе. …тексты, где изображается соединение Бога со своим изображением. Есть священники специального титула – «соединители образа и первообраза» – «сема иру», «сема хеперу», – «тот, кто соединяет образ с первообразом». «Входят регулярно боги в образы свои». Богослужение начинается с того, что бога призывают войти в образ свой. И он входит «в образ свой». И тогда богослужение идёт не перед идолом, который не видит, не слышит, не обоняет – а перед богом». [P.125.307] Андрей ЗУБОВ, доктор исторических наук: «…впрочем, Григорий Нисский в «Большом огласительном слове» указывает: «Чистый сердцем не увидит в себе ничего, кроме Бога». Это почти та же интуиция, это тот же свет. То есть, если мы видим в себе что-то, кроме Бога, значит, мы ещё не чисты сердцем. В православном учении о спасении архиепископ Сергий Строгородский писал: «Познание Бога есть зрение жизни Божией в самом себе; из расположения собственной своей души праведник узнаёт, в чём состоит и какова по существу жизнь Божественная – узнаёт, так сказать, из опыта». Архиепископ Сергий – будущий патриарх на один год – он в этом сочинении, безусловно, не знает ещё упанишадического опыта, но говорит очень близкие вещи, потому что это и христианский опыт. «Понание Бога есть зрение жизни Божьей в самом себе». Всё остальное – это чепуха: ты можешь молится, читать – это всё очень полезно, но это не приводит к познанию Бога. А вот когда ты смотришь в самого себя и видишь там единственное и благое – видишь тождество. Вот для этого-то и строится вся христианская жизнь. Вот аскетика – для этого». [P.125.354]

			Тысячелетиями люди испытывали перед ним благоговение и трепет. Получеловек-полузверь – Сфинкс – самый загадочный образ на Земле. Одним он давал силу, другим внушал страх. Для всех он загадка! Кто он? Кто его создал и зачем? Dr. Vassil Dobrev, French Archaeological Institute, Cairo: «Это образ такой силы, что каждый раз, когда смотришь на Сфинкса, находишь в нём что-то новое. Сфинкс – самый главный образ Египта, а мы не знаем, кто это был. На лицо явный пробел». К XIV-му веку Сфинкс считался настолько злым существом, что арабский шейх приказал лишить его лица. Но отломать удалось лишь нос. Позже, охотники за кладами нанесли Сфинксу ещё больший урон. Dr. Vassil Dobrev: «Когда ты не можешь уничтожить образ, ты начинаешь его бояться. Может быть поэтому они назвали его «Абу аль-Хауль» – «Отец Ужаса». И с этого момента Сфинкс стал обрастать легендами». [T.10.CXLIII] «Завоевания сделали меня, и только они держат меня на плаву». Два года он разрабатывал план по нападению на Россию. Обладая фотографической памятью, Наполеон описывает план вторжения в мельчайших деталях. Он лично разрабатывает чертёж фуры для провианта, беспокоится о количестве подков и точном количестве провизии, которое солдат несёт с собой. В то время как его разум хладнокровно разрабатывает стратегию вторжения, его подсознание терзают сомнения. Наполеона постоянно преследовали кошмары, если верить показаниям его камердинера. «Воспоминания о кошмаре постоянно преследовали его. Он часто говорил о нём, каждый раз пытаясь придать ему новое толкование». Наполеон признаёт, что он испуган, но не страшно. Он сказал, что медведь разорвал его грудь и вырвал сердце. Во снах на него нападал медведь, – символ мощи России. На самом деле настоящий русский царь Александр был скорее котёнком: царь не переносил вида крови. Его, привыкшего к изыскам русского двора, называли испорченным бабушкиным котёнком. Но у царя были и тайны, ведь за коварство и двуличие его прозвали Сфинксом. Ходили слухи, что он был замешан в убийстве своего отца. Но Наполеон был уверен, что Александр будет лёгкой добычей. Александр однажды выступал против военного гения (Наполеона). За свою жизнь царь участвовал в битве лишь раз и проиграл. [T.4.XLII.2]

			Ирина АНТОНОВА, доктор искусствоведения, академик РАХ, директор Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина: «…образ Мадонны для пятнадцатого столетия Италии, может быть, одна из главных тем творчества её художников, потому что именно через него оказалось возможно осуществление процесса открытия мира и человека – главной идеи, которой было посвящено всё искусство эпохи итальянского Возрождения. И это открывало очень широкие возможности для процесса очеловечения искусства, приближения его к реальной действительности, которую и осуществили мастера пятнадцатого века. Именно в их творчестве произошёл всемирно исторический перелом в развитии изобразительного искусства, как переход от иконы к станковой живописи, то есть, живописи, независимой от церковного интерьера. Это очень важный процесс: до этого в основном живопись существовала в виде фрески, то есть, изображения, нанесённого на стену. Насыщение картин мастеров пятнадцатого века большим количеством символических предметов является одной из характернейших черт живописи, которая переходит от иконы к картине. Эти предметы и являются поясняющими происходящее. …вся картина насыщенна символами, а символы – это рассказ, рассказ о Марии и о Христе. Это уже подход к расширенному пониманию этих образов». [T.10.DXXVIII.4] Ольга ПОПОВА, доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусства МГУ: «Есть система росписи храма – где что должно быть изображено. Скажем, Христос должен быть в куполе – Он выше всех и Он оттуда смотрит. Богородица должна быть в апсиде обязательно, Она – второе лицо после Христа в системе мироздания. Она в конхе апсиды». Владимир САРАБЬЯНОВ, кандидат искусствоведения, художник-реставратор: «Современное искусство, оно обладает прерогативой знания, чего иконописцы девятнадцатого века и понятия не имели, что такое раннехристианские мозаики Равенны или «искусство катакомб», которое всё просто пропитано античностью. Но в них жила эта традиция». Ольга ПОПОВА, доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусства МГУ: «В Византии всё время было классическое искусство, за счёт античности оно не потерялось, хотя это было христианское царство. Византийцы, греки, то есть, они прекрасно ориентировались в классическом стиле. Каким образом передавались эти традиции, никто толком не знает. И на Руси были тоже, уже с четырнадцатого века начиная явления такого более классического византийского направления. Но Рублёв к этому не сводится – это очень национальное такое явление – Рублёв. Потому что лежит особый отпечаток на его образах и вещах. Византийское искусство строже, оно такое великолепное, качественное, дисциплинированное всё, а русское – мягче. Вот эта «мягкость» образов, оттенок какого-то «светлого начала», нравственного начала – это действительно лежит точно с четырнадцатого века на русских созданиях. И Рублёв выразил вот эту лирическую «русскую грань» русского сознания, русской души, русской духовности, то, что для Византии не свойственно. Сказать так, что до тех пор всё было византийским, а потом вместе с Рублёвым начался «русский стиль» – неверно: Рублёв тоже очень близок к Византии. Просто Византия разнообразна: Рублёв не один это выразил, но Рублёв облёк это «русское начало» в совершенную форму – совершенную «византийски классическую форму». Он носитель русского духовного начала». [T.10.DLXVII] **

			** Владимир МИКУШЕВИЧ, писатель, российский поэт, прозаик, переводчик, религиозный философ: «Чем иконопись отличается от живописи? Очень просто: живопись изображает видимое, хотя это не значит, что в картине мы воспринимаем только то, что мы буквально видим. Всякая картина – это не только оптическое явление: в конце концов, картина – это холст, покрытый красками. Краски мы и организуем сами интеллектуальным актом. В этом смысле можно, например, предположить, что животные картин многих не видят, тех, которые видим мы, потому что они не могут совершить того интеллектуального акта, который совершаем мы, располагая краски так, чтобы их увидеть. При этом, когда мы видим картину, и узнаём то, что на ней видимо, мы должны найти правильную позицию по отношению к картине. Икона принципиально от такого искусства отличается. Во-первых, к иконе надо подходить близко, и при всех шагах, которые совершаются при этом приближении, в ней открывается нечто иное. Икона это не есть то, что видимо: в иконе явлено то, что в принципе невидимо, хотя оно является через зрение: но икона видится не просто глазами, она видится «умными очами», как в своё время писал Ломоносов. Мы воспринимаем то, что, вообще говоря, видеть нельзя. И поэтому поклонение иконам это не есть поклонение изображениям. Икона, собственно говоря, вообще не есть изображение, что не понимают противники христианства, говоря, что христиане молятся изображениям или идолам. Икона есть явление невидимого Высшего горнего Света. И вот это явление Высшего горнего Света должен был писать иконописец. Отношение смотрящего на икону в принципе отличается от того, кто смотрит на картину. Дело в том, что картину человек видит в перспективе, которая исходит от него. Это так называемая «прямая перспектива»: человеческий глаз узнаёт в картине даль, которой там на самом деле нет. А икона – наоборот – открывает даль человеку: она обращена к нему этой далью. Павел Флоренский предлагал выражение «обращённая перспектива» или «обратная перспектива», что не очень удачно. Это не обращённая и не обратная перспектива – это именно «перспектива Преображения», в которой апостолы увидели Христа на горе Фавор, а «прямой перспективой» был сон, в который они погружены. Этот сон, вообще-то говоря, есть человеческая жизнь. Икона располагается в бесконечности. Икона – это таинственный свет, который является человеку через его глаза, но, на самом деле, это умозрение: то есть, человек видит это «умными очами». …раскрывают это видение, которое представляет собой икона. Павел Флоренский говорил, что это окно в иной мир. И здесь мы подходим к одной важной проблеме иконописания. В иконе есть подлинник, а сама икона – есть перевод. Не нужно это путать с современными понятиями. Иконописный подлинник – это словесное её описание – это то священное Предание, которое на иконе представлено. А Перевод – это сама икона, которая осуществляет подлинник, для того, чтобы явить его умозрению. В перспективе Преображения икона всегда Преображается… Что такое икона по сравнению с картиной? У картины есть автор, у иконы автора, собственно говоря, нет. Икона – это подлинник, который хранится Церковью, церковным Преданием. А те, кто икону пишут – они только Предание это осуществляют. В каком-то смысле их искусство – исполнительское… …икону пишет не один мастер: икона пишется соборно. В этом смысле у иконы нет автора. Что такое статус самой иконы? Как она относится по отношению к реальному миру, к зрителю и по отношению к тому, что человек в принципе видит? Дело в том, что икона – носительница смысла: икона нечто означает. И когда мы говорим об иконописи, я предпочитаю употреблять слово «Словопись», а не «Живопись». Эта Словопись и была древнерусским искусством». [T.10.DCXX.8] Владимир МИКУШЕВИЧ, писатель, российский поэт, прозаик, переводчик, религиозный философ: «…дело в том, что в предшествующую эпоху – романско-готическую – образы святых были заданы канонически. И мастерство художника состояло в том, чтобы с максимальной точностью это каноническое Священное предание воссоздать. Узнавали, собственно говоря, канонический образ верующие, а не то лицо, которое изображается. Микеланджело, Рафаэль и Леонардо да Винчи начинают писать святых с земных натурщиц. В этой связи был грандиозный скандал, когда Рафаэль написал Сикстинскую Мадонну, и в ней узнавали его возлюбленную Форнарину. Это вызвало целую бурю возмущения: как это можно с земной женщины писать Пречистую Деву. В этом и заключалась суть искусства Ренессанса: в том, что писали с живой природы картины. Живопись – это искусство, которым человек отличается от всех остальных живых существ». [T.10.DCXX.17]

			Андрей ДЕСНИЦКИЙ, доктор филологических наук: «Не делай изваяний – никаких изображений того, что вверху на небе, или того, что внизу на земле, или того, что в воде, ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, ибо Я, Господь, Бог твой, – ревнивый Бог (Исход 20:4-5) …это понятно – это трёхчастное деление Мира: Небо, Земля и Бездна (и Вода ниже Земли) – Верхний, Средний и Нижние миры, как, в общем, во многих мифологических традициях. «Не делай изваяний» – это уже такая ограда, потому что изваяние позволяет себя сделать идолом. У (Бога) нет образа, нет идола. Кто, кстати, образ и подобие Бога? – Человек. Мы в Первой главе Бытия это читали. Единственный идол Бога – это Человек. Причём, любой. Не статуя какого-то божества, как у язычников, а каждый из нас: мы друг по другу видим что-то очень важное…» [P.125.286]

			Через триста лет после рождения Христа в христианском искусстве начинают появляться фигуры и сцены. Катакомбы Присциллы – это место захоронения богатой христианской семьи. На стенах несколько павлинов, трое мужчин в огне, морской дракон с кем-то, вылетающим из его пасти. Waldemar Januszczak, British art critic: «Павлин – символ вечности: поскольку павлины каждый год меняют свои прекрасные перья, древние верили, что их плоть нетленна. Три молодых человека описаны в Библии пророком Даниилом: когда вавилоняне хотели сжечь троих иудеев, Бог вступился за них, и огонь даже не дотронулся до них. Юноша, выходящий из морского чудовища – пророк Иона, который провёл во чреве кита целых три дня. После того, как кит выплюнул его, Иона вернулся на сушу другим человеком – мудрецом. Нить, соединяющая все эти образы – это Спасение и Надежда. Бог спас трёх юношей от огня, Он спас Иону от кита, спасёт Он и вас». Иона также является образом самых ранних дошедших до нас шедевров христианской скульптуры. Waldemar Januszczak, British art critic: «Иона особенно важен для нас, потому что для ранних христиан он был одним из воплощений самого Иисуса. Иисус, как мы знаем, тоже воскрес из мёртвых через три дня. И причина, по которой Иона был так популярен в катакомбах, состоит в том, что его образ позволял намекнуть на Иисуса, не показывая его самого. Это была замена образа на другой – символический. …сколько мы узнали способов скрытно представить Иисуса, не указывая на него прямо. Он – ХиРо, Он – в квадрате «ROTAS / SATOR», Он – Иона в ките, Он – Рыба и Якорь». По правде говоря, никто в период раннехристианского искусства не представлял себе, как Иисус выглядел на самом деле. Библия не описывает его. Его не описывает никто. Поэтому потребовалось очень много времени, чтобы сложился образ Иисуса. Доказательством того, что никто на самом деле не знал, как выглядел Иисус, служит спорная реликвия – Туринская плащаница. Считается, что это ткань, в которую был завёрнут Иисус перед погребением, и что этот образ – истинный лик Христа. Он чудесным образом отпечатался на ткани с помощью его крови. Waldemar Januszczak, British art critic: «…множество людей были уверены, что перед ними святыня Иисуса. Но боюсь, что это не совсем так, потому что Иисус Христос выглядел иначе, по крайней мере, по описаниям, оставленным первыми христианскими художниками. Согласно первым христианским художникам, Иисус, на самом деле выглядел вот так (90 kB) – белокурый свежий юноша». Самые ранние изображения Иисуса совсем не похожи на того Иисуса, которому мы привыкли сегодня, как и на Иисуса с Туринской плащаницы. Во-первых, это был радостный кудрявый красавец. Waldemar Januszczak, British art critic: «Обычно его показывают размахивающим палочкой, когда он совершает свои удивительные чудеса: вот он превратил воду в вино на свадебном пиру в Кане (108 kB), а вот он исцеляет паралитика, который не мог ходить, пока не встретил Иисуса с лицом мальчика. А вот Иисус снова исцеляет, теперь уже слепого. И, наконец, взмахом своей волшебной палочки Иисус воскрешает Лазаря. Лазаря всегда легко узнать в раннехристианских произведениях – он похож на завёрнутую египетскую мумию. Зато чего вы никогда не увидите в первых образцах христианского искусства – так это Иисуса, страдающего от боли, или окровавленного, как на Туринской плащанице. Иисус не предстаёт таким в искусстве в течение тысячи лет или около того, потому что страдания Иисуса – это плод фантазии художников Средневековья, выражения их чувства вины и страха». Какую ужасную боль художественная фантазия придавала распятому Иисусу последующие столетия, как жестока она хлестала его, бичевала и колола. Waldemar Januszczak, British art critic: «Но поначалу художники всё представляли себе иначе: на первых изображениях Иисус – молодой, красивый, кудрявый и свободный. Итак, либо Иисус намеренно ввёл своих последователей в заблуждение относительно того, как он выглядел, и держал их в неведении первые тысячу лет христианства, либо Туринская плащаница – действительно средневековая подделка». Первые христиане не искали Бога, который заставлял бы их чувствовать себя виноватыми – это бы не прижилось: им нужен был Бог, который бы давал надежду на спасение. Поэтому моделью для первых изображений Иисуса христианские художники выбрали самого молодого и красивого из языческих богов – это был Аполлон – бог Солнца. Светловолосый, безбородый, молодой и кудрявый. Аполлон был богом, с которым люди чувствовали себя хорошо. Waldemar Januszczak, British art critic: «Итак, на первых изображениях Иисус представал красивым и юным, потому что он был списан художниками с Аполлона. Так это и пошло. Когда эту (49 kB) христианскую статую откопали из земли, то все думали, что это женщина – неизвестная богиня или муза. Только позже стало ясно, что это одно из самых ранних изображений Иисуса. Языческие боги могли принимать как мужской, так и женский облик. Они могли выглядеть и унисекс, и представлять оба пола сразу, примерно как Иисус здесь. Это может показаться странным, но первые художники намеренно представляли Иисуса таким женственным». Они рисовали грудь, красивое лицо, мягкое тело и длинные волосы. «Нет ни мужского, ни женского, – говорил святой Павел в Послании к Галатам – Вы все едины во Иисусе». Waldemar Januszczak, British art critic: «У язычников было много богинь для поклонения – Венера, Изида, Диана, а в раннем христианстве – ни одной. Христиане верили в одного истинного Бога, и Он был мужчиной. У Него не было женских черт, поэтому феминизация Иисуса была преднамеренной художественной попыткой удовлетворить сразу обапола». В результате в период Средневековья возникали самые неожиданные изображения Христа. В Равенне в великолепном арианском баптистерии есть безбородый Иисус, крестящийся в реке Иордан. Он здесь такой мягкий и женственный: у пухлого и нежного Христа даже бёдра детородные. Прежде, чем этот Иисус-девица принял мужественный облик – отрастил бороду и превратился в мужчину, христианство должно было найти для поклонения собственный женский образ. Заимствование лица у Аполлона не должно удивлять: ранние христиане много заимствовали у язычников – таково искусство, оно использует и преображает то, что есть. Waldemar Januszczak, British art critic: «Важно также понимать, что на протяжении первых веков христианства христиане и язычники жили вместе в разумном согласии. Периоды страшных гонений, когда римляне жестоко убивали христиан, были редкостью, исключением, а не правилом». Позже, когда Римская империя при императоре Константине стала христианской официально, воинствующие христианские писатели, оглядываясь назад, делали то, что обычно делает победитель – они переписывали историю на свой лад, драматизировали её, преувеличивали. Waldemar Januszczak, British art critic: «В большей части Римской империи, особенно на границах, язычники жили по соседству с христианами, христиане по соседству с евреями, и все они к этому привыкли». Самая ранняя известная христианская церковь была найдена в сирийском пограничном городе Дура-Эвропос (греч. Δοῦρα Εὐρωπός). Она стояла рядом с самой ранней известной синагогой, а за углом был храм языческого бога Митры. Все эти религии обменивались последователями, заимствовали друг у друга богов и оказывали взаимное влияние на искусство соседей. Waldemar Januszczak, British art critic: «Возьмите нимб – чудесный ореол света, который присутствует в христианском искусстве вокруг голов святых. Сначала ни у кого нимба не было: Иисус был волшебником с палочкой, и этого было достаточно, чтобы отличить его от остальных. Но по мере развития христианского искусства в нём появлялось всё больше и больше персонажей: Иисусу нужно было придать больше отличительных примет, поэтому христианские художники сделали то, что делали язычники – они рисовали им нимб над головой, позаимствованный, опять-таки, у Аполлона». Задолго до того, как Иисус обрёл божественный нимб, он был у Аполлона (20 kB). От него исходил луч солнечного света, который был верным признаком божественности. Другим важным заимствованием у язычников был образ ангела. Если вы посмотрите на типичный римский саркофаг раннехристианской эпохи, то непременно увидите пару крылатых фигур – это найки (128 kB), несущие лик умершего на небеса (208 kB). Они выглядят совсем как ангелы, но это не ангелы – это манны – блаженные души предков. Waldemar Januszczak, British art critic: «Но самым существенным из заимствований была женская фигура, которая так часто встречается в египетском искусстве. Она стала очень популярной и в христианстве, даже, можно сказать, центральной. Но, всё-таки, не так, как у египтян. Египетская Богиня-мать Изида была одним из самых почитаемых языческих божеств. Она была богиней плодородия, богиней-матерью, прародительницей. Кто желал иметь детей, молился Изиде. Когда кто-то желал хорошего урожая, он тоже молился Изиде. Кем бы ты ни был – рабом, слугой, изгоем – ты молился Изиде, потому что знал – Изида защитит тебя». Чтобы подчеркнуть её заботливость, Изиду часто изображали с ребёнком на коленях, которого она кормит грудью. Это Гор – сын Изиды. Гор был Богом Неба – египетским Аполлоном. Его День рождения приходился на зимнее солнцестояние – около 25-го декабря. Waldemar Januszczak, British art critic: «Когда христианскому искусству понадобилось женское начало – Мать-богиня, которая бы питала и защищала верующих – Изида мать Гора стала образцом и моделью. И вскоре оба они переместились в христианское искусство». Первое из дошедших до нас изображений Марии с младенцем Иисусом на коленях, оно было найдено в римских катакомбах Присциллы – трогательные фрески – Мать и Дитя. Мария с младенцем Иисусом стала одним из самых популярных христианских образов в Средневековье. Waldemar Januszczak, British art critic: «И великое художественное открытие – образ Девы Марии – имел важный дополнительный эффект: он избавлял художников от необходимости придавать Иисусу женственные черты. Когда Мария также стала «божественным воплощением», Иисусу больше не нужно было оставаться бесполым. Его образ освободился от лишнего и стал абсолютно мужественным. В течение первых трёхсот лет христианства все церкви были обычными комнатами внутри обычных домов – уголками, где христиане могли молиться и праздновать. Лишь в 313-м году, когда Константин Великий официально ввёл христианство, всё изменилось». Неожиданно эта загадочная и тайная религия, с её пристрастием к секретным кодам и шифрам, стала официальной религией Римской империи. О неприметности можно было забыть. [T.29.XXXII.1] * Waldemar Januszczak, British art critic: «…в ренессансной Италии, если вы хотели замолить грехи, и провести меньше времени в Чистилище, то вы должны были молить о прощении. Чаще всего – Деву Марию». Почему в искусстве Возрождения так много Мадонн? Потому что многочисленным грешникам надо было часто молиться. Удивительная битва за изображение Девы Марии во всём своём великолепии привела к созданию самых великих картин Ренессанса. Waldemar Januszczak, British art critic: «…это Мадонна ди Сенигаллиа. Она такая спокойная, тихая, милая. Как и во всех случаях с изображением Богородицы, Пьеро (делла Франческа) решает чудовищно сложную задачу – изобразить одновременно и Мать и Девственницу – масштабная задача для ренессансного воображения. …Мадонны Пьеро божественно прекрасны. Но, также, я думаю, мы все согласны, что её Младенец Иисус, говоря аккуратно, не слишком убедителен: скажем больше – младенцы, в основном, уродливы. То же самое можно сказать о большинстве ренессансных младенцев. Почему эпоха, так заботящаяся о Марии, настолько пренебрегает Младенцем-Иисусом? На самом деле, она не пренебрегает. По крайней мере, в наших терминах. Следует помнить, что Тот, кого изображали – это не совсем Младенец – это Господь, спустившийся на землю в человеческом облике. Художники Возрождения, рисуя Младенца-Иисуса, изображали одновременно ребёнка и Бога – новорождённого, существовавшего от Начала Времён. Две противоположные концепции пересекались в одном крохотном теле. Не удивительно, что зачастую они получались не слишком красивыми». [T.29.XXXIV.1] Сергей ИВАНОВ, доктор исторических наук: «…вот этот был момент, когда пришлось признать очевидное – например, что Римская империя говорит по-гречески. Вот этот очевидный факт был признан только императором Ираклием в начале VII века, который перевёл делопроизводство на греческий язык. При том, что латынь уже, в общем, к концу VI века почти все забыли и так. Ну вот, надо было это признать. Ну, много культурных изменений в это время произошло. Люди перестали ходить в тогах, стали ходить в штанах, вместо сандалий стали ходить в сапогах, перестали бриться, стали ходить в бородах. Ну, и т.д., и т.д. Ну, много, много… Там борода была символом, ну, философии – у Юлиана Отступника – или символом траура в Древнем Риме. Но в общем, как тенденция общая носить бороду стали после 602 года. Фока был этот самый, вот этот самый сержант, был императором, носившим бороду, и вслед за ним, в общем, тенденция скорее вела к тому, чтобы уже быть в бороде. Ну вот, Христос обрастает бородой с VI века на изображениях, а, например, Константин великий ходил без бороды, но на византийских изображениях ему бороду всё равно добавляют. Уже после этого борода становится признаком настоящего мужчины в противоположность евнуху, который становится важной частью административной системы средней, уже зрелой Византии». [P.97.148] Мы почему-то думаем, что «жизнь» должна опираться на органику, на разных червей и обезьян, ползающих по поверхности громадных каменных шаров. И других вариантов мы просто не видим. До такой степени, что у нашего Бога есть свойственный приматам волосяной покров – борода, за которую его то и дело хватают отважные человеческие мыслители. Но «жизнь» – это просто переживание ограничений и обязательств, накладываемых материей на сознание. Сцепление одного с другим на некоторое время. И происходить это сцепление может любым способом, какого только пожелает сознание, выдумавшее эту самую материю для своего развлечения. В. ПЕЛЕВИН [B.51.26] **

			Ветхий Завет строго запрещал изображение Бога: этот запрет был направлен против идолопоклонства, так как любое изображение воспринималось как идол. Бог не видим по Своей Природе, и именно по этому любое Его изображение было бы плодом человеческой фантазии. Однако, когда пришла Полнота Времени, Богу было угодно явить себя людям в виде Иисуса Христа – Сына Божия и Сына Человеческого. Невидимый Бог стал видимым, приняв на Себя человеческую плоть. После этого и открылась возможность делать изображения Бога – таким, каким Его увидели люди. Икона стала для Церкви своего рода Пятым Евангелием. …в катакомбах встречались и реалистичные изображения Христа, но чаще всего Он изображался в виде безбородого юноши, с короткой, по римскому образцу, стрижкой. Этот символический образ просуществовал вплоть до шестого века, когда ему на смену пришло привычное для нас изображение Иисуса Христа, как мужчины средних лет с бородой и длинными волосами, расчёсанными на прямой пробор. Откуда же взялось такое изображение? Митрополит Иларион (Алфеев): «Окончательного ответа на этот вопрос нет до сих пор, но есть веские основания считать, что прототипом всех современных икон Спасителя был Нерукотворный Образ. До 944-го года он находился в Эдессе, а затем был перенесён в Константинополь. Понятно, что весь Христианский Мир хотел иметь списки с этого Образа… …что же касается подлинника, то в 1204-м году, когда Константинополь был разграблен рыцарями Четвёртого Крестового похода, он был вывезен из византийской столицы в неизвестном направлении». …удивительно, что целые поколения христиан несколько веков не знали, как выглядел Христос в действительности, а христиане шестого и последующего столетий, благодаря обретению Нерукотворного Образа, узнали подлинный Лик Спасителя. …и иконы Божьей Матери и святых – это тоже не портреты. Икона являет человека не в его земном облике, а в его преображённом состоянии, когда в нём пребывает Благодать Святого Духа. …в Византии иконостаса как такового не существовало. Только в России он занял центральное место в убранстве храма, причём со временем ярусов становилось всё больше. В XV-м веке делали иконостас в три яруса, потом в четыре, а в XVII-м веке появились уже и пяти и даже семиярусные иконостасы. Все образы в иконостасе помещаются в строгом порядке: верхний ярус включает изображение ветхозаветных пророков и праведников, ниже располагаются ряды с изображениями апостолов, а также Праздничный Ряд, включающий иконы Великих праздников. В нижнем – Местном Ряду – справа от Царских Врат, находится икона Спасителя, слева – Божьей Матери. Храмовая, или Местная икона, почти всегда располагается второй справа от Царских Врат. Это икона того святого, которому посвящён храм, или того Праздника, в честь которого он построен. Икона – это воплощённая в краске молитва. Икона создаётся во время молитвы и ради молитвы. А движущая сила молитвы – это любовь к Богу, стремление к нему. Каждая икона имеет глубокий нравственный смысл: так, например, Икона Богородицы с Младенцем, нежно прильнувшим к Её щеке – это не просто образ Пресвятой Девы и Христа, – это ещё и универсальный символ материнства, который Церковь адресует каждой входящей в храм женщине, напоминая ей о её высшем призвании. [T.10.CCXXIX.4] Иеромонаха Германа в миру звали Эдуард Чекунов. Он химик, кандидат наук. Работал в научно-исследовательском институте для нужд военных, преподавал… Иеромонах Герман (Чекунов): «…вот как Господь говорит? – Лицемер! Как ты можешь любить Бога, которого не видишь, а брата своего, который пред тобой, – ненавидеть». Понимаете, идея тут в чём состоит?» [T.10.CDXLI] *

			* Всю историю Рождества Богородицы в том объёме, как она вошла в Священное Предание Церкви, обычно изображали одной иконой. Но Падуя – университетский город, тут было мало обычного. И Джотто, чтобы развернуть рассказ, берёт такой, приписываемый брату Господню Иакову. Древний, во многом сходный с Евангелием, весьма популярный во всём христианском мире, хотя и не ставший каноническим. Апокриф такая вещь, что его можно принимать, а можно и не принимать. А город, где полно схоластиков, рационален, значит надо писать так, чтобы приняли. И Джотто совершает переворот: он меняет обратную, символическую, на гораздо более привычную для восприятия, прямую перспективу. Он рисует с натуры живых людей, чего давным-давно никто не делал. И библейские события начинают разворачиваться на глазах с удивительной реальностью. [T.10.CDI.9] Это уже эпоха Ренессанса с использованием теней и перспективы. С перспективой в картины пришла большая правдоподобность, а с ней и красота тела. [T.10.XI.30] Дарья ФОМИЧЁВА, член-корреспондент Российской академии художеств: «…специалисты, которые занимаются историей «Зеркала Клода», считают, что подобный оптические приборы использовали ещё со времён Возрождения, но художники умалчивали об этом факте, поскольку «Зеркало Клода» пришло в арсенал художников из арсенала магии. А именно во времена Возрождения очень активно работала инквизиция. Как вы прекрасно понимаете, Церковь абсолютно не поощряла использование предметов из арсенала магов. Художники, несомненно, знали о том, что зеркалам приписываются, по крайней мере, магические свойства. Причём, люди помнили об этом даже в девятнадцатом веке – веке развития науки и широкого распространения атеизма. …очень знаменательно название этих приборов для магии: по-английски называется «scrying mirror», а в переводе на русский «Магический кристалл». То есть, ещё обращаю ваше внимание на то, что художники писали наблюдаемые предметы сквозь «Магический кристалл». …дело в том, что знание того, что «Зеркала Клода» пришли в арсенал художников из арсенала магии, помогает нам глубже и тоньше понять традицию западноевропейской живописи. И я уверена, во многом помогает объяснить тот особый завораживающий, волшебный характер многих шедевров западноевропейской живописи. …я вам отвечу словами Леонардо да Винчи. Леонардо да Винчи утверждал, что «живопись является внучкой бога». Он же утверждал, что живопись является философией. Соответственно, в произведениях Леонардо да Винчи, в произведениях (Яна) ван Эйка закодированы, если вам угодно использовать это слово, глубочайшие символы. Ещё в Древнем Египте одним из основных способов обучения было обучение при помощи символов, которые невозможно понять при помощи линейной логики. «Святой Лука пишет Богородицу и Христа». Дело в том, что евангелист Лука считался покровителем живописцев, потому что он, согласно Преданию, и написал первое изображение Богородицы и Христа. Если сейчас художники являются членами «союзов художников» или «Российской академии художеств», например, то старинные художники были членами «Гильдии святого евангелиста Луки». [T.10.CI.141] **

			**** «…спорят и спорят со мной о том, что я не имею права писать иконы: я недостаточно верую. О, Господи! Кто знает, кто и как верует. Я учусь. Поститься я бы не стала: это давать пищу слишком многим толкам, грязнящим самые лучшие чувства и намерения. Мои иконы, мол, имеют другой облик, чем старинные. Но какие старинные? – русские, византийские, малороссийские, грузинские, последних веков или послепетровского времени. Что ни народ, что ни век – другое обличие». Наталья (Сергеевна) Гончарова (русская художница-авангардистка) [T.10.CDI.39] Ольга ПОПОВА, доктор искусствоведения: «…созерцание иконы не должно вызывать никакого напряжения, это тоже лишнее эмоциональное состояние». [T.10.CI.77] Надежда БЕКЕНЁВА, научный сотрудник отдела древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи (хранитель иконы «Богоматерь Владимирская»): «Я не ошибусь, если скажу, что это самая главная наша русская святыня. В далёкие времена, в начале двенадцатого века (точной даты мы не знаем), она была перенесена на Русь во времена ещё князя Юрия Долгорукого. И она была установлена в городе Владимире, в Успенском соборе – отсюда и её название. Правильное же название её по-гречески звучит как «Богоматерь Элеуса» – в дословном переводе с греческого «Элеуса» означает «Милующая» (греч. Ελεούσα – милостивая от έλεος – сострадание, сочувствие). Но поэтика нашего языка, наше русское отношение к этим образам было несколько иным: у нас, на Руси вот такие образы получили название «Умиление» – не «Милующая», а «Умиление». Потому что вот это их ласкание: видите – Младенец прильнул к Богоматери, Он ручкой обнял её за шейку, Она показывает левой рукой на Младенца, правой ручкой Она Его держит – вместе они, вот, складываются в такой, удивительно мощный силуэт, объединённый лаской Матери и Младенца». [T.10.CCCXX.3] * I ἔλεος ὁ 1) тж. pl. жалость, сожаление, сострадание, сочувствие (ἔ. τινος ἐσῆλθέ με Eur.): ἔλεον ποιεῖσθαι ἐπί τινι Dem. испытывать сожаление к кому-либо; ἔλεον ἔχειν Plut. возбуждать сострадание; 2) жалкая участь, несчастье (τίς ἔ. μείζων; Eur.). [B.169] ** Елена ТИХОМИРОВА, искусствовед: «Говоря об иконографии «Богоматери Феодоровской» сразу стоит сказать, что она относится к распространённому в это время на Руси иконографичесому типу «Богоматери-Умиление». «Умиление» – это русское название греческого термина «гликофилуса» и «элеуса», что в буквальном переводе означает «сладколобзающая». Наиболее распространённой интерпретацией или объяснением иконографического типа «Умиление» является то, что Богоматерь предвидит будущие страдания своего Сына – Иисус Христа – и скорбит об этом». [T.10.CCCXX.4] * Гликофилуса (греч. Γλυκοφιλουσα – сладко любящая)

			Иларион (Алфеев), епископ Русской православной церкви, митрополит: «…если рассматривать катакомбы как единый ансамбль, а в их настенных росписях видеть единую программу, то центральной фигурой этой программы оказывается главный герой Нового завета – Иисус Христос. Изображения Христа в катакомбах могут быть разделены на две категории: в виде молодого человека греко-римского типа с короткими волосами и без бороды, и в виде человека средних лет с бородой и удлинёнными волосами. …типичный пример образа первого типа – Добрый пастырь». В основе этой иконографии два античных образа – Гермеса, несущего на плечах барашка или козлёнка, и Орфея, окружённого животными. Эти образы были ранними христианами переосмыслены в свете притчи Христа о заблудшей овце, и его слов о себе, как добром пастыре. В притчи, как она изложена в Евангелии от Луки, говорится: «Кто из вас, имея сто овец, и потеряв одну из них…» Пропавшая и найденная овца – образ покаявшегося и обретшего спасение грешника. Анастасия ТАТАРНИКОВА, искусствовед, член Санкт-Петербургского Союза художников и Ассоциации искусствоведов: «К сожалению потом этот образ из христианского искусства таки уйдёт. Это было связано с Соборами: Трулльский собор седьмого века, потом Седьмой Вселенский собор в Константинополе, когда было принято постановление о том, чтобы не изображать Христа в виде символов, и чтобы не было никаких ассоциаций с язычеством. И в результате такой образ, к сожалению, ушёл». Похожий образ Христа в виде молодого человека без бороды с лицом греко-римского типа присутствует во фресках второго-четвёртого веков, в частности в сцене беседы Христа с самарянкой из катакомб на Виа Дино Кампаньи (Via Dino Compagni), в мозаичной сцене воскрешения Лазаря из катакомб Домициллы (Catacombe di Domitilla), в изображении Христа с апостолами из катакомб Домициллы. Впоследствии этот образ будет переосмыслен. Получен название Спаса Иммануила, и станет восприниматься, как изображение молодого Христа. Иконографический тип Христа в катакомбах менее распространён. Наиболее ранние из подобных фресок находятся в катакомбах Коммодиллы (Commodilla). Здесь Христос представлен с длинной бородой, длинными вьющимися волосами. Его взор устремлён не на зрителя, а в сторону. Предположительно изображение создано в конце четвёртого или начале пятого века. На фреске из катакомб Марцеллина и Петра (Catacombe dei Santi Marcellino e Pietro) Христос представлен в виде мужчины средних лет, вокруг головы нимб. Возле нимба греческое буквы альфа и омега. Это изображение тоже относят к рубежу четвёртого и пятого веков». [T.10.DCCCIV.1]

			Говорят, однажды Иосифу Сталину стало известно, что его сын Василий сумел избежать наказания за пьяную выходку, прикрываясь фамилией отца. Сталин устроил Василию выволочку и среди всего прочего сказал: «Ты думаешь, ты Сталин? Нет! Ты думаешь, я Сталин? Нет! Сталин – это тот – на портретах». История эта, скорее всего, выдумана, но хорошо передаёт реальность эпохи. Не даром американский писатель Джон Стейнберг после визита в Советский Союз написал: «В России правит Портрет. Всё здесь происходит под пристальным взглядом бронзового, нарисованного или вышитого Сталинского Ока…» [T.10.CCXXIV.3] Нателла БОЛТЯНСКАЯ, журналист радиостанции «Эхо Москвы»: «Григорий Соломонович, а теперь вопрос. Вот, на сегодняшний день очень часто отождествляют сам факт, саму победу с именем человека, который был Верховным главнокомандующим советской армии на тот момент. Вот, скажем так, его место в сознании фронтовиков?» Григорий ПОМЕРАНЦ, философ-эссеист, критик, культуролог, ветеран Великой Отечественной войны, академик РАЕН: «Смотря какой год». Нателла БОЛТЯНСКАЯ, журналист радиостанции «Эхо Москвы»: «А давайте с начала и до конца». Григорий ПОМЕРАНЦ, философ-эссеист, критик, культуролог, ветеран Великой Отечественной войны, академик РАЕН: «Вообще, культ Сталина действовал с самого начала. Что-то против него сказать было невозможно. Но, действительно, авторитет его – это... Он держался в тени до 1943 года…» Нателла БОЛТЯНСКАЯ, журналист радиостанции «Эхо Москвы»: «Вопрос от Сергея из Барнаула: «Шли ли в атаку с именем Сталина?» Григорий ПОМЕРАНЦ, философ-эссеист, критик, культуролог, ветеран Великой Отечественной войны, академик РАЕН: «Да. Он был символом – тут ничего не поделаешь. …ну, видите, в чем дело. Почти обязательно боевые команды сопровождались матом. Но идеологическая их сторона состояла из двух лозунгов – «За Родину, за Сталина». Я пробовал, я экспериментировал – мне просто интересно было, когда я вёл наступление. Пробовал обойтись без этого. И чувствовал, что несколько нарушается. Привычные, знаете, как у лошади «тпру» и «но». [P.97.48] *

			* Анатолий ЧЕРНЯЕВ, помощник генерального секретаря ЦК КПСС, Президента СССР по международным делам, член ЦК КПСС, кандидат исторических наук: «Я был командир взвода в сорок втором году, в начале сорок третьего года. Мальчишка – мне двадцать лет только исполнилось, когда я ушёл на войну. У меня солдатами были мужики орловские, курские, им по сорок – сорок пять лет было. Отношения у нас были прекрасные… …вот четыре года я пробыл на войне в разных положениях. «За Родину! За Сталина!» – этот лозунг я только читал в Боевых Листках, в армейских, в дивизионных и так далее, но, чтобы, вот, действительно в боевой обстановке, или из уст какого-то солдата или офицера я услышал хоть раз это – вообще о Сталине и разговора не было – к Сталину относились как к какой-то абстракции, вот какой-то необходимой обязательной абстракции для нас. И никакого почтения, вот у этих ребят моих, солдат, я не ощущал никогда». [T.2.XLII.1] Наталья БАСОВСКАЯ, доктор исторических наук: «…у меня была бабушка, которая на ночь в детстве вместо сказок фольклорных каких-нибудь произведений, рассказывала мне истории из жизни римских императоров. …так вот, эти сказки на ночь: это римские императоры, это рассказ о том, какие они и злодейство, и великие дела совершали, и какие они были внешне. И потом я узнаю, что училась она, ну, в каком-то учреждении-заведении типа Института благородных девиц. Сказала мне: Я видела трёх императоров. Мне не понравился император Александр: он был у нас в училище, а я была «первая ученица», и меня представили». То есть она перед императором сделала какой-то книксен, как «первая ученица». «Глаза, знаешь, были холодные. Не нравятся мне такие глаза у людей». Это весь её классовый подход на этом заканчивался». [T.10.LXIX.8]

			Нателла БОЛТЯНСКАЯ, журналист радиостанции «Эхо Москвы»: «Леокадия Михайловна, вот один из наших слушателей, трусливый аноним задает очень правильный вопрос: что если верно все, что мы с вами уже предъявили городу и миру, то почему национальные конфликты вспыхнули при Горбачеве, а при Хрущеве и Брежневе их не было? Сколь действительно то, что их не было?» Леокадия ДРОБИЖЕВА, доктор исторических наук, директор Института социологии РАН: «Ну, во-первых, это тоже такие аберрации в массовом сознании, потому что и при Хрущеве, и при Брежневе были выступления. Были и в Осетии, и в Ингушетии, в конце концов, в Чечне они были тоже. И дело не только в том, что были эти выступления, а дело в том, что об этом нельзя было говорить. Я сама помню, как в 1967-м году на набережной в Сухуми ходили абхазы с дудочками, и призывали с гор своих абхазов. Они протестовали против того, что у них нет своего языка. А тогда местное начальство говорило «Ну, покажите один раз по телевизору образ Сталина – и прекратятся все волнения». Потому что знали, что при режиме, когда можно показать образ Сталина, люди будут из страха бояться, бояться репрессий. И вот этот страх – он сдавливал». Нателла БОЛТЯНСКАЯ, журналист радиостанции «Эхо Москвы»: «То есть как плетку показать». Леокадия ДРОБИЖЕВА, доктор исторических наук, директор Института социологии РАН: «Конечно. Показать только портрет, говорят, достаточно. И это будет означать, что центр вызывает снова этот образ. И это, между прочим, очень опасное явление». [P.97.31] С осени 1961 года у многих жителей Долгова, а точнее – у всех, появилось ощущение, что в жизни города и района что-то непоправимо нарушилось. Памятник снесли – словно из колеса выдернули ось. Не стало центра, вокруг которого всё вращалось. Пока Сталин стоял на месте, он был незыблемым ориентиром и в буквальном, топографическом, и в ином, метафизическом смысле. Когда случайный пришелец спрашивал местного жителя, как ему дойти до какого-то места, ему говорили: пойдёшь прямо, дойдёшь до памятника, там повернёшь направо. Или налево. Или пройдёшь ещё дальше. А теперь не памятник, а пустой постамент с надписью, которую кто-то пытался затереть, но до конца не дотёр: «И. В. Сталин». Этот гранитный куб действовал на воображение людей странным образом. Глядя на него, они остро чувствовали, что на нём кто-то должен стоять. А если никто не стоит, то во всей жизни не хватает важного стержня, в отсутствие которого можно многое, чего раньше было нельзя. Говорят, что именно с тех пор дети стали меньше слушать родителей, упала дисциплина на производстве, увеличился оборот от продажи народу алкогольных напитков, возросло количество абортов и преступлений, связанных с посягательством на жизнь, честь и имущество граждан. Жители Долгова, конечно, и раньше на бытовой почве и по праздникам пыряли друг друга ножами, закалывали вилами и забивали кольями, но это всё было данью старым обычаям. А после свержения статуи и начало формироваться явление, названное впоследствии беспределом. Прокурор Строгий был уличён в растлении собственной малолетней дочери. Примерно тогда же в районе появился первый за всю историю этих мест серийный убийца, которым оказался преподаватель марксизма-ленинизма в техникуме культуры, причём он же постоянно выступал в газете «Долговская правда» со статьями на темы советской морали. На Аллее Славы неизвестные вандалы осквернили несколько могил, повалили надгробья, сделали на них хулиганские надписи и особое внимание уделили могиле Розенблюма: камень на ней расколотили кувалдой. Владимир ВОЙНОВИЧ [B.104.3]

			…этические авторитеты поддерживали эту «Республику добродетели» из глубины могил через примеры достопочтенных предков. Dr. Simon R. F. Price, Lady Margaret Hall, University of Oxford: «Представители римской знати, которые добивались высших государственных должностей, особенно гордились своими предками. Они стремились увековечить их в гробницах с помощью картин и надписей, описывающих их достижения». Dr. Caroline Vout, University of Cambridge: «В обычном доме римской элиты на буфете стояли маски предков, словно для того, чтобы их семьи всегда были вместе с ними. На похоронах эти маски снимались и буквально проносились через весь город. Таким образом предки символически оживлялись, восставали из мёртвых. Стоит обратить внимание на то, как римляне строили свою политическую карьеру – на «cursus honorum» [карьера] – так называемый «круг чести». Согласно ему, прежде чем занять некую должность, следовало достичь определённого возраста. Это нужно для того, чтобы обладать достаточной серьёзностью и зрелостью для выполнения определённой работы. Думаю, поэтому римляне так выглядели: нам они кажутся серьёзными, и даже немного угрюмыми, но на деле – это зрелость. Они словно бросают вызов: «Попробуй быть столь же серьёзным, как я». Prof. Neville Morley, University of Bristol: «От любого представителя римской аристократии ожидалось, что он должен стремиться приумножить славу своей семьи, заслужив славу себе лично. Фактически это становилось смыслом жизни римского аристократа, и означало, что каждый из них постоянно соперничал с другими не менее амбициозными аристократами – консулов могло быть всего двое». [T.13.CX.4] * Наталья БАСОВСКАЯ, доктор исторических наук: «…предки ни знатностью, ни богатством, ни славой не отмечены. Как пишет Светоний Транквилл, замечательный биограф Римских императоров – фраза замечательная, выражение – «Изображений предков не имел» [лат. SINE VLLIS MAIORVM IMAGINIBVS]. Вот оно, римское, доказательство, что это не знатная семья». [P.97.8]

			…не смотря на поддержку императора, некоторые фракции внутри христианского движения, по всей видимости, намеренно усложняют Константину жизнь. И дело здесь касается не строительства городов или зданий: они ведут словесные войны, которые будут иметь далеко идущие последствия. Dr. Michael C. Scott, University of Warwick: «Одним из самых животрепещущих вопросов был вопрос о Природе Иисуса Христа. Были люди, которые считали, что Он был человеком, например, елеониты. Но были и те, кто говорил, что Его Природа – исключительно божественная, – например, донатисты. И вот здесь ситуация усложняется, потому что были люди, которые верили, что Он был и Человеком, и Богом одновременно. А если это так, значит, Он не был тождественен Богу-Отцу, а лишь единосущен с Ним. Такой позиции придерживались, например, ариане». Напряжение нарастает и вскоре Церковь оказывается на грани раскола, угрожая обратить в прах мечты Константина о Священной христианской империи. Чтобы вернуть желанное единство император принимает решение взять ситуацию под свой контроль. В 325-м году Константин приказывает епископам всей империи явиться на Собор в городе Никея. Dr. Elaine Pagels, Princeton University: «Он пишет им послание с такими словами: «Я не могу поверить, что вы спорите о частностях, в то время, как вы должны быть благодарны нам и Богу за ту свободу, которую вы имеете». На Соборе Константин восседает перед своими епископами. Он принимает их прошения. А затем сжигает одно за другим. Затем он объявляет, что отныне единственно верной будет считаться только одна доктрина. Сегодня она известна как Никейский символ веры. Если вкратце, смысл его таков: «Веруем в Единого всемогущего Бога-Отца. Веруем в Иисуса – Сына Божьего единосущного с Отцом. Веруем в Дух Святой». Dr. Elaine Pagels: «Документ, составленный по результатам Собора, Константин затем использовал как своего рода лакмусовую бумажку: вы согласны с этим – значит, вы правоверный христианин, не согласны – значит, еретики. Такой простой способ он избрал для отделения «правильных» христиан от тех, кого он считал «неправильными». С римской точки зрения это ещё один важный поворотный момент в истории становления христианства: потому что теперь Константин наделяет определённой юридической ответственностью своих избранных епископов. Они получают доступ к казне и, следовательно, возможность заново отстраивать церкви, разрушенные в годы Великого гонения. Шаг за шагом христианская Церковь превращается в могущественную организацию при поддержке самого императора. Dr. Elaine Pagels: «Теперь эти избранные епископы должны были стать его советниками по делам религии. Это означало, что они должны были обязательно проявлять лояльность к нему – христианскому лидеру империи, а также быть его представителями в провинциях». Константин совершает хорошо продуманные шаги по интеграции христианского духовенства в бюрократическую машину империи – теперь они тоже подвластные императору чиновники, работающие под контролем государства. Dr. Neil Faulkner, University of Bristol: «В то же время он дал римскому обществу понять, не во всеуслышание, разумеется, но, всё же, что если ты христианин, у тебя гораздо больше шансов преуспеть в жизни, потому что христиан поддерживает сама государственная власть». Dr. Michael C. Scott: «…эти действия были, конечно, частью более крупных вмешательств Константина в дела Церкви и упрочения её связей с Римским государством. Он издаёт «Эдикт о веротерпимости», признанный прекратить гонения на представителей всех религий, возвращает христианам конфискованное имущество, запрещает казнь через распятие и гладиаторские бои. А также закладывает основы тех принципов, на которых и сегодня во многом зиждется религиозная жизнь нашего общества. Например, устанавливает день празднования Пасхи, делает воскресенье всеобщим выходным днём…» * Dr. Michael C. Scott: «…столицей Западной Римской империи в четвёртом веке был не Рим, а Милан». Феодосий, как христианский император, теперь сталкивается с новой проблемой – как примирить действия авторитарного правителя с учением христианства. Феодосий отправляет в греческий город Салоники войска для усмирения взбунтовавшихся народных масс, однако римляне заходят слишком далеко: около семи тысяч римских граждан погибают от рук солдат своей собственной армии. Феодосий был публично заклеймён позором за этот варварский поступок. Против него выступает его верный союзник – епископ Амвросий Медиоланский. И вот эти два могущественных человека вступают в открытое противостояние… Dr. Michael C. Scott: «Амвросий воспользовался событиями в Салониках, чтобы упрочить своё положение. Христианские тексты рассказывают, что произошло дальше» Епископ соглашается избавить Феодосия от грехов, но только в том случае, если император раскается в них в его присутствии. Если Феодосий подчинится требованию Амвросия, он поможет Церкви усилить свою власть над государством. Дело сделано. Христианизация Рима, по всей видимости, завершилась. Adrian Murdoch, Fellow of Royal Historical Society: «Феодосий понимает, что зашёл слишком далеко. Он хочет как-то загладить свою вину. И он придумывает весьма оригинальный способ извиниться перед всей империей: он заставляет Амвросия отказать ему в причастии». Dr. Michael C. Scott: «Так Феодосий получил своё «наказание». Епископ Амвросий же был вынужден принять его «покаяние» и отпустить ему грехи, фактически показав, тем самым, что Церковь поддерживает императора. Хорошо это или плохо, но Церковь с этого момента становится частью государственной машины». Принимая от Феодосия это «прошение о признании вины», Амвросий дал императору понять, что он готов пойти на многое, чтобы получить свою долю власти. Пойдя на эту уловку, Церковь сыграла государству на руку. Dr. Neil Faulkner: «Определённо, церковь очень сильно изменилась: она стала более римской и превратилась в один из институтов общества – стала частью общественной элиты. В некотором смысле Церковь продалась». Вскоре окажется, что быть «Второй среди равных» для Церкви весьма выгодно. Dr. Michael C. Scott: «В 391-м году Феодосий запрещает язычество, одним махом отметая религиозную практику, которая служила основой римского общества почти тысячу двести лет». Это важнейший момент не только в истории Рима, но и всей античной цивилизации. Согласно этому указу христианский бог заменял собой весь Пантеон римских божеств – язычество оставалось в прошлом. Языческие храмы закрывались, превращались в христианские церкви или просто разрушались. Больше не проводятся Олимпийские игры, запрещены жертвоприношения и любые символы, напоминающие о язычестве. Смолкают Оракулы. Даже чтение языческих текстов отныне считается незаконным. Последние следы древних традиций Рима видоизменились и теперь служат, во-первых, укреплению союза между Церковью и Государством, а, во-вторых, не допускают отчуждения граждан, которые воспитывались в духе язычества. Adrian Murdoch, Fellow of Royal Historical Society: «Рим поглотил христианство, можно сказать, они стали синонимами друг друга. Смотря на многие изображения той эпохи, порой бывает трудно понять: кто перед тобой – римский император или же Иисус. Эти слова стали означать одно и то же». К концу четвёртого века Иисуса стали изображать, как римского императора – христианство приняло облик своего патрона – авторитарного римского государства. К концу четвёртого века доктрина и иконография христианства стали неотъемлемой частью жизненного уклада Римской империи. Это и стало подлинным восхождением к власти Иисуса Христа… [T.21.LX.3]

			…вот сердце древнего дворца Римских пап: он на сто лет старше Ватикана и наполнен святыми чудесами. Верующие считают, что по этим ступенькам прошёл Иисус Христос, потому что они привезены из дворца Понтия Пилата в Иерусалиме. Ступени (Scala Sancta) были привезены в Рим в первом веке от Рождества Христова. Миллионы людей каждый год проползают по ним на коленях, молясь и кланяясь в глубоких поклонах. В маленькой часовне наверху находится самое священное изображение в Риме. Говорят, что это не творение рук человеческих. Портрет обладает такой силой, что давным-давно, в Тёмные века, варвары, стоящие у ворот Древнего Рима, ощутили такой страх перед пристальным взглядом с картины, что он парализовал их и отправил обратно в Германию. John Romer, Egyptologist, historian and archaeologist: «Картина полностью спрятана под серебряным покровом. Если подойти ближе, можно увидеть небольшое изображение лика наверху. Оно нарисовано на полотне, которое наложено прямо на древнее панно. Этот тип лица, с уложенными тёмными волосами, вероятно, ближе всего к подлинному портрету Иисуса. Говорят, что первый оригинальный портрет был нарисован первыми христианами прямо на стенах дворца Понтия Пилата. Настоящая картина под этим изображением была стёрта за тысячи лет, но это не имеет значения. Это больше, чем просто картина – в буквальном смысле это «Окно на Небеса» – связь между Божественным и Земным». Римляне называли эту картину «ахеропета» (Acheiropoeton / Αχειροποίητος). Это восточное слово означает картину, нарисованную на Небесах. На самом деле она была написана в седьмом веке в Византийской империи. Это часть обычных в те времена изображений библейских персонажей. John Romer, Egyptologist, historian and archaeologist: «Все эти картины пришли с Востока: это привычное для нас изображение королей, богов, правителей, героев, матерей и злодеев. Это весьма знакомые нам типажи. И история о том, как они пришли к нам на Запад с Востока – увлекательнейшая история. Они пришли к нам сквозь огонь: это история выбора и ненависти, торжества веры – это наша история. И это часть истории Византии». …к восьмому веку после вторжения в Византию древняя столица Константинополь оказалась в центре надвигающегося шторма. «Шторм» назывался «иконоборчество», что означало разрушение картин. …в 750-м году тот же император, который так ненавидел лики святых, восстановил старую прекрасную церковь Святой Ирины в Константинополе. Простой крест отвечал духу этого человека: набожный император Константин Пятый был простым солдатом. Как другие императоры и генералы того времени, Константин Пятый полагал, что картины (иконы) – это порождение Дьявола. В церкви не было никаких картин. Начинаются таинственные и опасные года. John Romer, Egyptologist, historian and archaeologist: «…сын Константина Пятого был женат на гречанке из Афин Ирине, которая хранила иконы во дворце. Потом стала править сама Ирина. Она решила вернуть иконы на место. Когда её собственный сын в свою очередь стал императором, она привела его в отделанную сверкающим порфиром комнату, где он родился, ослепила его и вернула иконы на место. Эта ужасная история Ирины не была концом иконоборчества. Пятьдесят лет спустя людей, любящих картины, продолжали мучать. Живописцу по имени Лазарь заковали горячим железом руки, чтобы он перестал рисовать. 29-го марта 867-го года патриарх Константинополя по имени Фотий поместил первую цветную мозаику в Храме Святой Софии. …взгляните на изображение Девы Марии на нефе Храма Святой Софии. Она не похожа на западные изображения. Это не просто изображение женщины в синем платье, сидящей на стуле со святым дитятей. Это не просто зарисовка события. Эта картина предназначена для того, чтобы подтвердить божественность Девы Марии – сделать её частью вечного Космоса: показать, что она была там с начала времён и будет там до самого конца. И в нашей церкви можно это увидеть. Каждая её икона, каждое её изображение разносили знаки её вечной святости по всей империи. Императоры не хотели этого: они хотели собрать всё, что излучает святость на всех людей в городах – все священные реликвии – в своём дворце. Так же, как они хотели собрать все налоги, как хотели получить всю полноту власти. Византийцы происходили из одной из самых древних культур Ближнего Востока. Людям нужны были картины. Триумф возвращённых картин (икон) стал своего рода компромиссом: император получает свою святость – божественную власть – и налоги Византии, (а) люди получают картины (иконы). Компромисс – вот неизгладимый аспект византийской личности». [T.12.CIV.1] * ἀ-χειροποίητος 2 нерукотворный NT. [B.169]

			Иларион (Алфеев), митрополит Волоколамский, ректор Общецерковной аспирантуры и докторантуры имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, председатель Синодальной библейско-богословской комиссии, доктор философии Оксфордского университета: «…когда в восьмом веке Церковь на Востоке охватила ересь иконоборчества. Что это была за ересь? – Это была ересь, которая родилась не изнутри Церкви, а которая пришла благодаря действиям императоров: главной двигающей силой здесь был император Константин Копроним, который созвал в 754-м году Собор, и на этом соборе иконописание было осуждено. И практика иконопочитания была отождествлена с идолопоклонством. Но у тех богословов христианских, у тех монахов, которые встали на защиту практики иконопочитания были очень веские аргументы в её защиту. Иконоборцы апеллировали, прежде всего, к ветхозаветному запрету «на изображение». И они говорили о том, что «Невидимого Бога» изображать нельзя. Иконопочитатели отвечали: «Да. Действительно, «Невидимого Бога» изображать нельзя. Но мы Его и не изображаем. Мы изображаем Бога, который стал Человеком, и мы Его изображаем таким, каким Он явился людям». «Невидимого Бога» изображать было невозможно, но с тех пор, как Бог стал видимым, Его не только возможно, но и нужно изображать, потому что через «человеческий лик Спасителя» мы видим Божественный Лик. А Христос – это Богочеловек. И святой Иоанн Дамаскин – один из главных защитников практики иконопочитания – он говорил о том, что поклонение, которое воздаётся иконе, оно воздаётся не дереву и краскам, а воздаётся тому, Кто на ней изображён. То есть, честь воздаваемая Образу, восходит к Первообразу. При этом он говорил о том, что мы по-разному поклоняемся Богу и святым: Богу мы воздаём некое абсолютное поклонение, а святых мы почитаем. И вот это богословие иконы, оно и легло в основу последующей практики иконописания, потому что именно в послеиконоборческий период мы наблюдаем подлинный расцвет иконописания…» [T.10.CI.138] Пожалуй, не каждый ответит на вопрос: «Что же такое икона?» Очевидно, что это не живописный портрет: в иконе пропорции человеческого тела сознательно нарушаются – фигуры становятся выше, тоньше, пальцы рук удлиняются. Лики святых строги и спокойны. Но почему же тогда аскетичные образа производят сильнейшее впечатление на человека, вызывая порой ничем не объяснимые слёзы… Александр ЧАШКИН, художник-иконописец: «Есть гениальное определение Флоренского: «Икона – это окно в потусторонний мир». [T.10.CCCXVII.8] Появление первых икон Предание относит к апостольским временам и связывает их с именем евангелиста Луки. Зародившись в катакомбах и первых христианских базиликах Римской империи, традиция иконописания пришла в Византию. Именно там икона пережила эпоху своего расцвета и, в итоге, обрела определённые каноны, которыми иконописцы руководствуются по сей день. В Средние века иконопись вместе с христианством приходит сначала в Болгарию, затем в Сербию и на Русь. Древнейшие росписи киевских соборов создавались византийскими мастерами, но уже в одиннадцатом веке на Руси появились собственные иконописные школы. После гибели Византии Московское государство стало главным преемником древней иконописной культуры. Александр ГОРМАТЮК, художник-реставратор, кандидат искусствоведения: «Иногда в некоторых иконах отсутствует такое профессиональное мастерство, но присутствует вот та подлинная вера, которую нельзя ничем подменить. И, в общем-то, на самом деле, идея исихазма, которая из этого выходит, идея мистического излучения «внутреннего света», они в большей степени и передают. То есть, они в себе не несут лишь литературного содержания: для нас это имеет более сложную и глубокую нагрузку, то есть, именно внутреннюю нагрузку такого «исходящего света» – света «другой реальности». По словам известного русского философа Евгения Трубецкого, русская икона – это умозрение в красках. По учению Церкви задача иконы – наиболее полно выразить истину воплощения Христа средствами искусства. На иконе изображены люди, избавившиеся от грехов и достигшие своего первообраза. Именно таких людей Церковь причисляет к лику святых, а их иконы почитает освящёнными божественной благодатью. Роман НОСОВ, художник-реставратор: «Икона, она же ставит перед собой цель помочь молиться – это главная её цель, а не воображение художников, как некоторые думают. Вот этим отличается картина от иконы. И западная живопись, даже религиозная живопись – в ней много фантазии, много личного: понимания, переживания. Наши иконы, они, наоборот, помогают во время молитвы избавиться от воображения. То есть, молящийся должен избавиться от воображения: ему помогает в этом икона». В истории русской духовной жизни икона играет особую роль. Если в западном христианстве в эпоху Возрождения она была вытеснена живописью и скульптурой, то в России этого не произошло: икона была не только обязательным атрибутом церковного богослужения, но и занимала главное место в домах. Ею благословляли на брак и на царство, вышивали на знамёнах русских полков. [T.29.X.1]

			Анна ПОЖИДАЕВА, кандидат искусствоведения, РГГУ: «…иконография действительно работает в тех областях и в тех периодах, когда есть какие-то правила. Это правила устойчивые, связанные, например, с тем, что (самый такой распространённый вариант) это сюжет «священный» – освящённый авторитетом, например, церкви, или, например, египетского культа, когда изображение имеет некую «ответственность», некий вес. Устойчивое значение – когда некая институция, например, христианская церковь – отвечает за то, чтобы изображение понимали определённым образом. Не случайно в начале христианской иконографии лежит довольно долгий период сопротивления Церкви тому, чтобы вообще какие-либо картинки украшали её или сопутствовали культу, как это было в первые века христианства. И, в конце концов, это разбилось не об изменение ситуации, а просто о то, что Церковь Рима дала некоторую слабину, поскольку римский народ, став христианским, совершенно не собирался отказываться от картинок. И осталось эти картинки определённым образом упорядочить: снабдить их некими устойчивыми смыслами – поставить их в зависимость от определённых сакральных текстов». [T.10.D.51] * Леонид МАЦИХ, кандидат филологических наук, доктор филологии и теологии (PhD): «…вы же и так знаете, да? Ну, там, сын божий, трехликость божества, непорочное зачатие – это всё вы знаете. Идея о том, что надо целовать доску взасос, родилась только в пятом веке. До этого как-то жили. Не было икон вообще как понятия. Была рыба, крестики из двух палочек». [B.141.16]

			Во второй половине XIX века северо-западная пограничная область Индии, древняя Гандхара, – та земля, на которую ступил Александр, перевалив Гиндукуш, – возбудила любопытство европейцев неожиданным обилием предметов искусства, названного вскоре гандхарским. Это были многочисленные каменные изображения, преимущественно рельефы на зеленоватом сланце с Пешаварской равнины, они перемежались скульптурой из сланца, массовой продукцией, которая большей частью, если не вся, была связана с представлениями и обрядами махаяны – северной школы буддизма, процветавшей в этом районе в первых веках новой эры. Искусство Гандхары, несмотря на тематическое однообразие и весьма определённую направленность – изображение и прославление деяний Будды и его сподвижников, – очень сложно по составу. Множество греческих и римских черт находили в нём уже первые его ценители. К сожалению, им недоставало критического чутья. Воспитанные на музейных антиках и школьной латыни, они именовали это искусство «греко-буддийским», даже «греко-скифским», не замечая в нём собственно «гандхарского». Но вскоре стало совершенно ясно, что западный элемент подчиняется здесь элементам иного происхождения и отнюдь не является главной составляющей величиной искусства Гандхары. В искусстве этом, восхитительно сложном и эклектичном, разнообразно сочетаются основные его компоненты – индийский, иранский, греко-римский. И главное, как было выяснено впоследствии, именно в гандхарском искусстве впервые образ Будды из отстранённого от человеческого естества символа обрёл человеческую плоть – прежде считалось недопустимым изображать пророка, буддизма в виде реальной личности. Мортимер Уилер, профессор истории [A.313] Бхир Маунд – это город, созданный природой – его стены расположены в хаотичном бездумном порядке. Именно здесь возник один из первых центров буддизма. Приблизительно в двести пятидесятом году до нашей эры Ашока – правитель империи Маурьев – провозглашает буддизм государственной религией. К этому времени исторический Будда – королевский сын Гаутама Сиддхартха – предположительно уже двести тридцать лет как умер. Изображений Будды того времени не существует: в буддизме тоже было запрещено изображать божества. Будда – это символ, Колесо – символизирует Учение, цветок Лотоса – Чистоту, ступня ноги – Просветление. Могущественнейший символ – Ступа – Гора Мироздания с Осью Мира и Космической кроной. Будда, прежде всего, – человек: ранний буддизм проповедовал поиск пути к спасению – искусство медитации. Канишка – наиболее выдающийся правитель из династии Кушан – провозглашает территорию вокруг Таксилы священной землёй буддизма. Отныне существуют два пути буддизма. Первый путь – исконный, следующий учению предков – Дхаравада-буддизм (Тхеравада), считавший Будду образцом для подражания, но не богом, для которого буддизм был, скорее, образом жизни, чем религией – поиском без бога и родины. Второй путь – Махаяна-буддизм, канонизированный в первом веке – почитавший Будду как бога. Эта ветвь буддизма преобразовалась в религию. Парадоксальным образом Будда становится видимым в тот момент, когда переходит в «потусторонний мир» – как Просветлённый Будда, как Бог. Путь к вечному Спасению ведёт теперь каждого к Будде, поэтому его лицо становится видимым. Это лицо имеет греческие черты. Во время правления Канишка в Таксиле возникает «культура Гандхара» – культура, в которой сочетаются индийские и греческие элементы, типизирующие и индивидуализирующие, культура, изображающая Будду, как отдельного человека. …эстетика исчезновения – совершенно в духе Будды: имеющий сто любимых вещей, говорится в одном тексте, имеет сто страданий. Имеющий девяносто, десять, пять, две любимых вещи, имеет девяносто, десять, пять, два страдания. Тот, кто ни к чему не привязан, тот не имеет страданий – им неведомы горе, страсти, отчаяния. Все имеющиеся на свете горести, печали и страдания возникают только благодаря любви: они не появятся, если нет любви. …основание ступы отражает особенности «культура Гандхара» – соединение индийской и греческой культур: круглые арки Востока и угловатые Запада поочерёдно покрывают сводом историю Будды, которая ведёт к нирване. Излучающее свет сознание безгранично и несравненно – Вода, Земля, Огонь и Воздух здесь невесомы, длинное и короткое, изящное, грубое, красивое, некрасивое, а также имя и тело здесь полностью уничтожаются. Уничтожение сознание влечёт за собой угасание человеческих страстей… [T.10.XI.35] В центре Гиндукуша, в долине, окружённой ледяными зубьями хребтов, плодородной, но в общем-то небольшой, возник когда-то мощный, жизнеспособный очаг цивилизации. Бамиан вовсе не был побочным продуктом истории, которая шагала по дорогам и караванным тропам где-то между Индией, Ираном и Средней Азией. Гигантские Будды были одеты в греческие туники, напоминая, что Бамиан сплавил эллинизм и буддизм, соединил древнегреческие и древнеиндийские элементы. От Бамиана потянулись радиальные связи к пещерным буддийским городам Тибета и Гоби, к росписям Аджанты. Буддизм сохранялся в Бамиане ещё в X веке, несмотря на завоевание арабами-мусульманами в VII – VIII веках, и рухнул лишь в XII – XIII столетии. А. ВАСИЛЬЕВ [A.241] …никому не доверяя Александр вошёл в Таксилу, готовый к битве. Но правитель радужно встретил его, одарив серебром. Всё, с чем сталкивались греки, было им в новинку и в диковинку: на рынках продавались неведомые им специи и продукты. Неподалёку греки и их новые союзники построили город, наподобие древней Таксилы. Он должен был превзойти все города, какие прежде видела Индия. Сегодня этот город известен как Сиркап (Sirkap). По своей планировке город очень напоминает эллинский. И это была по настоящему цветущая метрополия. Кого только не было в этом шумном городе – зороастрийцы, буддисты, джайны, индуисты. Приход Александра стал лишь началом длительного взаимодействия индийской и греческой культур, которое длилось несколько веков. И одним из результатов вторжения греков было влияние на буддизм – местную религию, чьё искусство и архитектура кардинально изменились на сегодняшний день. До нашествия греков буддизм существовал уже несколько веков – со дня смерти самого Будды примерно в 480-м году до нашей эры. Но их приход радикально изменил образ Будды, изображаемый в искусстве. Мы, разумеется, привыкли к тому, что Будда представлен в человеческом облике. Но на самых ранних его изображениях мы, по сути, видим его отсутствие: Будда изображался в символической форме. Пример тому великолепный отпечаток ноги (145 kB), украшенной буддистской символикой: предпочтение отдавалось передаче особенностей жизни Будды, а не его человеческого облика. А затем – после вторжения Александра Македонского – начинает происходить нечто совершенно удивительное: в этом регионе Будду стали изображать в виде настоящего живого человека. Трудно переоценить важность этого момента в истории буддизма. Впервые Будду наделили внешностью. Он умер слишком давно, чтобы кто-то помнил, как он выглядел на самом деле, и черты, которые ему придали, были идеализированными. Этот новый идеал – плод индо-греческой культуры, в которой буддизм, зародившийся в долине Северной Индии, приобрёл совершенно иное отображение – то, с которым мы знакомы сегодня. Это очень напоминает греческие статуи Аполлона: монашеские одежды, покрывавшие оба плеча, образуют тяжёлые натуралистические складки, напоминая классическую тогу. И в отличие от тучных Будд, этот подтянут, словно греческий атлет. Именно после прихода Александра вследствие длительного существования индо-греческой культуры и родилось понятие самой Индии. Александр оставил после себя индо-греческую культуру, которая пошла своим путём. Это была золотая эра в развитии буддизма. В Таксиле на пересечении главных путей Азии был построен большой буддистский монастырь. Ученики приходили сюда с запада Персии и с юга Индии, и, пожалуй, самое важное, с севера по Шёлковому пути прибывали китайские любознательные паломники. Многие из них вернулись в Китай с буддистскими рукописями. [T.13.CXX.1]

			Prof. Antonio R. Damasio, University of Southern California: «…все черты, которые мы традиционно приписываем людям и человеческой культуре, на самом деле существуют давным-давно, причём, на уровне простейших организмов. Но это не попытка обесценить человеческий разум, наоборот, люди невероятно прекрасны во всей своей сложности, и, конечно же, очень отличаются с точки зрения масштаба. А ещё, способность обрабатывать информацию базируется на возможности создавать образы: наше воображение буквально решает за нас. Мы – мультимедийные существа, потому что обладаем всеми пятью чувствами, которые позволяют нам создавать и сопоставлять образы. Эта способность мозга, точнее, коры головного мозга рисовать карты того, что находится вне нашего тела, того, что мы можем зафиксировать с помощью зрения, слуха или прикосновения. И все эти возможности, точнее, наше воображение, и есть источник богатства человеческой мысли». [T.10.DCCL.1]

			1 - 2 - 3 - 4 ДАЛЕЕ