ЗАРИСОВКИ к 7-му АРКАНУ ТАРО

ЗАРИСОВКИ К СТАРШИМ АРКАНАМ

АРКАН X. Testamentum; Kabbala; Fortuna; Regnum Dei; Ordo; Sphinx; Rota Fortunae (Колесо счастья); Иероглиф (Указательный палец человека, Фаллос).

Rota Fortunae 

СЕЧЕНИЕ 3 - 19 (3)

АКТЁР – РЕЖИССЁР

Iesus Nazarenus Rex Judaeorum – [rex (et regina)] – (Царь – регион – регистрация – режиссёр)

Сергей БЫЧКОВ, доктор исторических наук, журналист, обозреватель «Московского Комсомольца»: «То есть церковь была абсолютно свободной. Есть тоже такой анекдот того времени, как в купе едут режиссер и священник. И режиссер достает водочку, балычок достает, предлагает священнику и тот говорит: «Да нет, я сам». И после этого священник достает икорочку, коньячок, белорыбицу. И режиссер его спрашивает: «Слушайте, а как это вообще удается?» На что ему священник говорит: «А вы не пробовали отделиться от государства?» [P.97.62]

…в отличие от спорта театр со времён античности потерял массового зрителя, но он всё так же играет важную роль в нашей жизни. В Древней Греции свой театр был в каждом городе.

Prof. Vassilis Lambrinoudakis, University of Athens: «Театр корнями уходит в религиозные обряды. Главенствующую роль в зарождении древнегреческого театра сыграли ритуальные танцы в честь бога Диониса. Эти сатирические пляски со временем превратились в спектакли с персонажами. В городе Эпидавре театр имел особое значение – сюда привозили больных, поскольку считалось, что спектакли имеют лечебное воздействие».

Представления организовывались по строгим правилам: каждый спектакль исполнялся всего один раз. На сцене находились не более трёх актёров. Все роли исполняли мужчины. С помощью масок они меняли образы, играя стариков, юношей и женщин. Актёрское мастерство сводилось к бурной жестикуляции, громкой речи и чёткому произношению. А понять сюжет спектакля помогали хоровые песнопения.

Эпос – это длинное трагическое повествование в стихах о жизни героев. Эпические поэмы складывал Гомер. Их главные герои обычно пытаются уйти от судьбы, но почти всегда в конце поэмы они погибают. В комедиях всё по-другому – это весёлые, иногда грубоватые истории с неизменно счастливой развязкой.

Prof. Vassilis Lambrinoudakis: «По словам Аристотеля, театр очищает душу. Сюжеты древнегреческих представлений берут своё начало в мифах и построены на конфликтах, разрешить которые под силу не только богам, но и простым смертным. Иными словами, любые трудности преодолимы. Этот посыл и приводит к эмоциональному очищению». [T.10.DXIII.1]

Леонид МАЦИХ, кандидат филологических наук, доктор филологии и теологии (PhD): «Спросили как-то у замечательного режиссера Завадского, почему он так не любит театральных критиков. Он сказал, что критики – это люди, которые уничтожают всякую тайну, они пытаются словами всё объяснить. Ничего более гадкого на свете быть не может. А театр, он весь из тайны состоит, из недоговоренности, недосказанности, намёков, полутени, полутонов. В этом, собственно, искусство и состоит. А оно всё пересказывается…» [B.141.23]

vīsōrium, ī n театр Eccl. [B.32]

…на сцену Ясулович впервые вышел в Таллине, в пятьдесят четвёртом. Сын морского офицера – Игорь – провёл детство в переездах. И, вот, из жаркого Измаила – городка возле Одессы на берегу Дуная – он попал в Прибалтику.

Игорь ЯСУЛОВИЧ, актёр театра и кино, народный артист России: «Мама считала, что мне надо выбрать профессию, как-то понадёжнее в жизни. «Сыночка, ну, что… ну, лучше бы ты стал инженером» – говорила мама. А папа как раз поддерживал». [T.10.CCLXXIV]

…в молитвах мать клялась Всевышнему, что если Сосо выживет, он будет Служить Богу и станет священником.

Анзор ГАСИТАШВИЛИ, внук сапожника, работавшего с отцом Сталина: «Сталин, он очень любил книги, знания, чтения и так далее, а Бесо это не нравилось. Это известно. И однажды даже он выразился так, что: «Мол, учись, учись, читай. Николая-императора скинут, тебя туда пригласят».

…а Бесо строил планы: вот бы уехать в Тифлис и заново начать сапожное дело. Однажды он поставил перед сыном вопрос ребром: либо тот бросает училище и едет с ним в столицу, либо останется с матерью. Сосо выбрал мать и Гори.

К радости матери Сосо закончил Горийское училище, в аттестате одни пятёрки. Он поехал в Тифлис поступать в Духовную семинарию.

«Кем станет сын – гадала Кеке, – получит приход в Гори? Поднимется до митрополита? А вдруг до экзарха всей Грузии?»

…вспомнил слова матери во время их последней встречи. Тогда мать долго слушала рассказ о похождениях Иосифа, и потом, вздохнув, с горечью сказала: «Ах, Сосо, лучше бы ты стал священником». [T.22.VI.1]

Сергей МИРОНЕНКО, директор Государственного архива Российской Федерации, доктор исторических наук: «…скрипка Страдивари, на которой играл Александр Первый. И письма, которые у нас сохранились, когда мама его императрица Александра Фёдоровна пишет: «Саша, ты слишком много играешь на скрипке. Это в ущерб твоим занятиям. Ты должен больше заниматься». А сын пишет маме: «А что, мама, вы хотели бы, чтобы я играл в карты и пил? Может быть лучше я буду играть на скрипке?». Это замечательная переписка, замечательный предмет». [P.113.13]

Марк ЗАХАРОВ, режиссёр театра и кино, руководитель театра «Ленком», народный артист СССР: «Я утверждаю, что у хорошего артиста, который достиг высоких степеней мастерства актёрского, он располагает какими-то запредельными возможностями воздействия на психику зрителя. Поэтому, вероятно, Сталин семнадцать раз смотрел «Дни Турбиных». Знал он содержание после второго или третьего спектакля: шло какое-то излучение энергетическое, которое ему было необходимо. Он улавливал, и оно было ему нужно». [T.10.CCCLII]

Валерий ФОМИН, доктор искусствоведения, историк кино: «Опыт авангардизма, такого, блестящего, который не дал результатов желанных – выйти на народ, народ завоевать, эту аудиторию – от него отходили потихоньку. Шла такая фольклоризация кино сверху, потому что, вот, нельзя нам тут не сказать о роли товарища Сталина, который был его «Главным цензором», как принято говорить, и «Главным редактором», но он был и «Генеральным продюсером» советского кино. Так вот, у Иосифа Виссарионовича был вкус такой, абсолютно фольклорного человека. Эти притягательные вещи, которые были в народном искусстве, вот он поддерживал, если они появлялись и в орбите кино». [T.10.CDLXXV]

Александр БУРДОНСКИЙ, режиссер, Народный артист России, внук И. Сталина: «Когда в кино пришёл звук, кино стало просто таким орудием пропаганды, и оно уже не могло пройти мимо внимания самодержца, коим являлся Иосиф Виссарионович Сталин».

Валерий ФОМИН, доктор искусствоведения, историк кино: «Сталин начинал в должности зрителя, хотя и такого, высокопоставленного, а постепенно он становился цензором кино и продюсером советского кино номер один».

Александр ТРОШИН, кандидат искусствоведения, киновед: «Сталин берётся читать сценарии, и влезает в них, и поправляет. То есть всё от сценарного замысла или сценария, во всяком случае, до окончательной картины, - всё определял Сталин. От него зависела судьба и фильмов, и судьба самих творцов».

Кинематограф в начале тридцатых годов становится всё более массовым искусством, и Сталин почувствовал, что кино обладает необыкновенной силой достоверности, воздействующей на массы – экран притягивает, завораживает. Сталин, будучи дьявольски талантливым режиссёром жизни, всё больше и больше начинает вмешиваться в дела кинематографа.

Александр ТРОШИН, кандидат искусствоведения, киновед: «Он много смотрит хроники и документального кино. Какие-то фильмы переделываются по многу раз, и ему показывают очередной вариант. Он смотрит это всё очень внимательно, ну, чуть ли ни на просвет, выверяя каждую деталь. Это может быть смешно, что политик, руководитель страны читает сценарий, делает какие-то поправки. Тем не менее, он считал это важным, поскольку это есть инструмент влияния в реализации его политики».

…приговор был вынесен, фильм «Бежин луг» уничтожен, негатив смыт.

Наум КЛЕЙМАН, киновед, директор Центрального Музея кино, доктор искусствоведения Университета Нанси: «В общем то Эйзенштейн висел на волоске, и Бабель посоветовал написать письмо Сталину напрямую и не каяться больше. А обратиться к нему с просьбой о защите и доверии. Так Эйзенштейн и сделал. Он написал письмо Сталину: «Я не прошу о привилегиях, я прошу о доверии, я могу ещё снять не один «Броненосец Потёмкин». И как не удивительно, Иосиф Виссарионович Сталин дал «стоп» на репрессии. Эйзенштейна не арестовали, больше того, ему доверили «на выбор» оборонный фильм, либо Минин и Пожарский, либо Александр Невский. Есть рассказ Михаила Ильича Рома, как он встретился с Эйзенштейном, и Эйзенштейн его спросил, вот если бы вам дали на выбор «Минина и Пожарского» и «Невского», что бы вы поставили? Он говорит: «Ну конечно Минина и Пожарского. Семнадцатый век, здесь хотя бы документы есть, понятно, как люди выглядели». Эйзенштейн сказал: «Наоборот, надо делать «Невского», о котором ничего не известно. Как я сделаю, так и будет».

Евгений МАРГОЛИТ, кандидат искусствоведения, историк кино: «В сталинскую эпоху репрессировались не режиссёры. Могли быть репрессированы сценаристы, а режиссёров фактически не трогали. Сталин считал режиссёров техническими исполнителями. Ответственным за провал, прежде всего, Сталин считал сценариста. Вот история с «Законом жизни» наиболее ярко это демонстрирует».

Александр БУРДОНСКИЙ, режиссер, Народный артист России, внук И. Сталина: «Советская страна творила свои мифы. Среди них были не только мифы со знаком минус, были и со знаком плюс. Я вообще против развенчания мифов: человечество должно жить мифами, – они создают некую, всё-таки, может быть я дурное слово нахожу «поэтизацию» некую жизни».

Шла война, но кинопросмотры в Кремле не прекращались, кинематограф всё время был под пристальным присмотром Сталина. В 43-м году в Ташкенте режиссёр Леонид Луков снял фильм «Два бойца». Когда в Кремле состоялся просмотр готовой картины, то, несмотря на все нападки Жданова, который осуждал фильм как легкомысленный, а песни как кабацкие и блатные, Сталин сказал: «Хорошая картина, и песни хороши. Их полюбят в народе».

Александр БУРДОНСКИЙ, режиссер, Народный артист России, внук И. Сталина: «То, что касается кино, может быть Сталин и давал какие-то полезные советы, не знаю. Но я вообще считаю, что художник не должен «стоять на счётчике» у власти, какая бы она милая ни была, и какая бы она высокообразованная ни была».

В 1950-м году на экраны страны выходит фильм «Падение Берлина» Михаила Чиаурели. Удивительны кадры фильма, созданного к семидесятилетию Иосифа Сталина, – итог взаимоотношения власти и искусства, – монументальность и фальш, ложь превращённая в правду в угоду диктатору.

Евгений МАРГОЛИТ, кандидат искусствоведения, историк кино: «Кино получилось роскошное. Здесь есть такая беззастенчивость и наглость в обращении с историческими фактами, что это даже, отчасти, завораживает».

Лучшие силы советского кинематографа были привлечены к его созданию: оператор Косматов, композитор Шостакович, художники Каплуновский и Пархоменко. Перед началом съёмок актёр Михаил Геловани попросил разрешить ему пожить несколько дней на даче Сталина у озера Рица для лучшего вживания в образ любимого вождя. Когда Сталину передали эту просьбу, Иосиф Виссарионович сказал, ухмыляясь: «Для создания образа, не лучше ли начать с Туруханской ссылки». [T.17.XV]

Почти тридцать лет только один человек решал все вопросы, связанные с кинематографом – от финансирования картины до выбора актёров. Под его руководством жизнь уходила с плёнки, а на экране поселялись бронзовые памятники. Но Сталин любил кино, особенно комедии, и с удовольствием им занимался. После его смерти не так-то просто будет определить главного киноначальника. Реакция режиссёров, побывавших под прессом сталинской цензуры, непредсказуема.

Александр Довженко записывает в своём дневнике: «Умер великий наш Вождь, сегодня мы похоронили его. Что ждёт меня теперь? – Не знаю. Вся моя жизнь прошла с ним, – всё лучшее, что я создал, что мыслил, к чему стремился…» [T.10.CCXXXVI.1]

Евгений МАРГОЛИТ, кандидат искусствоведения, историк кино: «Наверное, в амплуа Геловани, досталинском, и заключается вся катастрофичность его судьбы, и парадокс. Всё дело в том, что Геловани был вовсе не актёр на героические и монументальные роли при всей своей фактуре, он был актёр, что называется «характерный», яркий характерный актёр. С очень хорошим чувством комического, что, между прочим, и дало ему возможность очень небезуспешно работать в кинорежиссуре».

Кора ЦЕРЕТЕЛИ, кандидат искусствоведения, историк кино: «Михаил Геловани был безумно не похож на Сталина. Он был светлокожий, с очень гладкой светлой кожей, и брюнет в то же самое время: среди грузин много таких. Очень пластичный, хорошо сложён и с длинной шеей. И вот это всё потом надо было категорически подгонять под образ Сталина, и делать его похожим, и, вместе с тем, вот таким заретушированным, чтобы все его недостатки были заретушированы».

Военный френч, галифе, заправленные в хромовые сапоги – вот та одежда, в которой Геловани теперь проводит все дни и вечера, дома отрабатывая в зеркалах походку и жесты, наблюдая страх и восхищение членов семьи и многочисленных гостей.

Евгений МАРГОЛИТ, кандидат искусствоведения, историк кино: «Ещё не существует законченного образа Сталина, в отличии от ленинского, в массовом сознании, даже к середине тридцатых. И кино формирует его в первую очередь исходя даже не столько из плакатов, сколько из живописных Ахровских полотен».

Осенью тридцать восьмого года картина «Великое зарево» была закончена и представлена на суд Первого Зрителя страны. Реакция Сталина оказывается непредсказуемой: по окончании фильма он встаёт и направляется к выходу из зала. Уже в дверях останавливается и произносит: «А я и не думал, что, оказывается, товарищ Сталин такой обаятельный». И, после паузы: «Хорошо».

Борис КРИШТУЛ, доцент ВГИКа, Заслуженный работник культуры РФ: «Всё отношение к кинематографу у Сталина изменилось в двадцать девятом году. Вот, с двадцать девятого года он понял, что кинематограф – это его рупор. Он попадал в хронику, и, конечно, был недоволен, потому что на фоне других, рядом с ним членов Политбюро, он выглядел неказисто. Поэтому снимался мало, поэтому художники рисовали его портреты, совершенно не имеющие ничего общего с реальным Сталиным: не было ни следов оспы… Был красавец-грузин. Поэтому всё шло к тому, что появится актёр, который воплотит его совершенно другим типажом на экране. И Геловани в этом отношении именно победил, – красивостью».

С картины «Великое зарево» начинается не только восхождение актёра Геловани к славе, но и переписывание истории Большевистского движения. На экране появляется молодой Сталин – несгибаемый революционер и мудрый политик, – у которого сам Ленин ищет поддержки и одобрения. Роль Сталина в подготовке революции преподносится, как особо важная, в то время как Ленин становится проходным и малозначительным персонажем.

Евгений МАРГОЛИТ, кандидат искусствоведения, историк кино: «Уже в «Великом зареве», в тридцать восьмом году модель отработана, причём отработана, ну, я сказал бы, с недипломатичной откровенностью. А потому что актёр Театра Русской драмы тбилисского Мюффке в роли Ленина, он просто в отличие от блистательных Щукина и Штрауха, он просто: А) суетлив; Б) функция его заключается в том, чтобы поддакивать Сталину».

Любимым развлечением актёра Геловани становится внезапное появление в коридорах киностудии в полном костюме и гриме. Молча с трубкой в руке он проходит мимо ошеломлённых сотрудников, оценивая степень произведённого эффекта. Такие спектакли со временем станут неотъемлемой частью его жизни.

…ни слова о работе над ролью: роль уже давно сама работает над исполнителем – «Метод глубокого погружения в образ» делает своё дело. Для внутреннего ощущения близости вождя не нужен грим, Геловани уже не всегда может отделить портрет от прототипа. Актёр признаётся режиссёру Григорию Козинцеву, что порой доходит до галлюцинаций: ему всё время кажется – Сталин где-то рядом – ходит, следит, контролирует его. Теперь регулярным ночным кошмаром Михаила Геловани становится явление Отца Народов с презрительной усмешкой: «Передразниваешь, Мишико»

Евгений МАРГОЛИТ, кандидат искусствоведения, историк кино: «Геловани просыпался в холодном поту. Ну, конечно, вполне логично, то есть играешь ты ныне живущего вождя… Так или иначе – игра это есть передразнивание. Причём, особенно, когда речь идёт о «характерном» актёре».

Единственная встреча Геловани и Сталина произойдёт в сорок шестом году после выхода на экраны фильма «Клятва». По дороге на дачу в Зубалово Сталин с подачи Берия распорядится привезти туда Геловани. Актёра привозят к накрытому столу. Сталин пристально изучает своего кинодвойника и приглашает за стол.

…Михаил Геловани не становится исключением: он сильно хмелеет, оживляется, и, вместо того, чтобы спеть любимую сталинскую «Сулико», начинает срывающимся голосом, и каждый раз вскакивая, произносить здравицы – «В честь гениального Зодчего Нового Мира», «Величайшего Полководца», «Корифея Науки» и «Лучшего Друга детей». Сталин сильно разочарован. Позже, когда Геловани увезут, он скажет Чиаурели: «Обидно Мишико, очень обидно. Недалёкий, слабый человек ваш тёзка, изображающий товарища Сталина». Вскоре в разговоре с главным киноначальником Большаковым Сталин недовольно замечает: «У Геловани сильный грузинский акцент. Разве у меня такой акцент? Подумайте о подходящем актёре на роль товарища Сталина. Лучше всего из русских». В кино начинаются поиски нового исполнителя Главной роли страны.

Евгений МАРГОЛИТ, кандидат искусствоведения, историк кино: «…и, наконец, был Алексей Денисович Дикий, актёр Мхатовской школы, актёр в кино на роли вождей и полководцев. Он, собственно, начинает в «Ленине в Октябре» рабочего Матвеева играть, тут его забирают прямо со съёмок в лагерь, и из лагеря через лет пять освобождают, чтобы он сыграл Кутузова, потом адмирала Нахимова – фильмы, отмеченные Сталинскими премиями, – и, естественно, прямой путь ему играть Сталина.

Вот это Сталин, который, естественно, был главный – Главное Слово принадлежит ему – и, конечно, это Слово должно быть произнесено литературно, правильно, с правильной дикцией, неикаверканностью. Потому что, опять же, вот, эта искаверканность акцентом – это показатель Младших Братьев, а он, прежде всего, Отец Всех Народов имеет главного Старшего среди равных».

Но как актёру, Дикому было абсолютно нечего играть в этой роли. Впоследствии он не раз повторял, что ему приходилось изображать не человека, а гранитный памятник.

Но образ Сталина, который создал Геловани, уже укоренился в массовом сознании: жёсткие рамки клише диктовали свои правила, и Сталин понимает это – Геловани не остаётся без работы. Хотя в узком кругу друзей актёр сетует, что он – потомок древнего княжеского рода – вынужден играть Сына сапожника. Но больше ему не предлагают ничего…

Юрий БОРЕВ, писатель, доктор филологических наук: «И предание, я не знаю, правда ли это, но предание говорит, что он страшно боялся, что в Мавзолее лежавший Сталин начнёт портиться – ему это снилось ночами, – что тело Сталина портится, его плохо забальзамировали, и что его убьют, положат в гроб, чтобы он исполнял роль Сталина. Он, видимо не мог избавиться от этого ужаса и от этого образа, и считал, что, вот, он должен будет исполнять роль». [T.10.CCLXV]

Мартин Скорцезе, режиссёр (англ. Martin Marcantonio Luciano Scorsese): «Меня многие спрашивают, в чём секрет режиссуры? В режиссуре нет никакого секрета – один здравый смысл и вера в то, что ты делаешь. Большинство молодых режиссёров помешаны на камере: вместо того, чтобы смотреть на людей, они смотрят в камеру. Секрет в лицах людей, в выражении их глаз, в их движениях. Визуально мы наблюдаем упрощение, тем не менее сцена, кадр получаются очень насыщенными. Главное здесь, – это человеческое сердце, – в этом ключ. Когда я рассказываю о людях, они мне нравятся, но могу вам точно сказать, что Форд их любил. Любил людей, о которых он снимал свои фильмы». [T.11.II]

Nicholas Ray (Николас Рэй, американский кинорежиссёр): «Если мои персонажи невротики, то уж не больше, чем зрители: если ты не почувствуешь, что персонаж такой же затраханный жизнью тип, как и ты сам, и что ты на его месте совершал бы те же самые ошибки, то не получишь удовлетворения, когда он, всё-таки, совершит героический поступок. А иначе можно будет сказать: «Чёрт! Я бы тоже смог это сделать». И режиссёр, и все кинематографисты обязаны обогащать жизненный опыт людей, которые платят за то, чтобы посмотреть их фильмы. Это заработанные тяжким трудом деньги…» [T.22.XXII]

*

Даниил ДОНДУРЕЙ, кандидат философских наук, российский кинокритик, социолог СМИ: «…во-первых, Голливуд снимает очень много фильмов, раз. В Голливуде не только стреляют. Голливуд учит американцев и весь мир. Потому что Голливуд не американское кино производит, а общемировое – у них 66 % всего мирового времени и денег заодно, да? Они производят, они учат людей, как жить сегодня». [P.97.129]

Виктор БАТАЛИН, начальник отдела научно-справочного аппарата Российского государственного архива кинофотодокументов (РГАКФД): «…фильм полнометражный – это, киношным языком, (одна) тысяча восемьсот семьдесят метров». [T.10.CCCLX.4]

…может быть в другом театре, у другого режиссёра, я сыграл бы другие роли. Большие, главные, может быть. Но когда я шёл на «Таганку», я знал, куда шёл.

Юрий ЛЮБИМОВ, режиссёр: «…он начал у нас работать, и, мне кажется, хорошо работал. Но он оказался очень нежным человеком по складу души…»

Марк ЗАХАРОВ, режиссёр: «Семён Фарада и Александр Абдулов – люди, без которых я не умею снимать ни один телевизионный фильм, – не получается у меня. Они обязательно должны присутствовать…»

Ростислав СУХОВЕР, друг семьи: «Трудно сейчас припомнить, где он у Захарова не снялся. И он говорил: «Семён – это наш ТАЛИСМАН», на что Сеня ему говорил: «Я не Талисман, я Фердман».

…почему-то я почти никогда не отказывался от предложенного мне сценария. И постепенно стал как бы украшением к столу. На титрах меня перестали включать в «…и другие», писали крупными буквами СЕМЁН ФАРАДА, ну чтобы зрители знали, что фильм, который им предстоит посмотреть, весёлый, смешной. Поэтому, если я снимался в серьёзной роли, то ощущал лёгкое недоумение в зале…

Эльдар РЯЗАНОВ, режиссёр (Семёну Фараде): «Расскажите, пожалуйста о том, что вы ждёте от будущего?»

Михаил ГЛУЗСКИЙ, актёр: «Он очень застенчивый» (Смех в зале)

Семён ФАРАДА, актёр: «Постараюсь сказать это так: я жду уже долго, но надеюсь, что это состоится, большой роли в театре. А в кино я ничего хорошего не жду».

Илья РУТБЕРГ, актёр: «Он хотел нового. Нового. И это постоянно нас сопровождает. Тех, кому актёрская биография, актёрская профессия является поводом для творчества».

Марина ПОЛИЦЕЙМАКО, актриса (женаСемёна Фарады): «Он хотел играть Короля Лира».

Юрий ЛЮБИМОВ, режиссёр: «Артисты всегда хотят то, что они не могут. Поэтому это для режиссёра совершенно не обязательно разбираться в этом. Их желания. Они все хотят Офелий играть, все хотят Гамлетов играть. Это болезнь. Болезнь. Человек часто, – не только актёры, – хотят быть тем, чем они не могут. А жизнь сурово расправляется»

Семён ФАРАДА, актёр: «Режиссёр мне говорит: «Если ты по-настоящему любишь искусство, роль мы тебе найдём. Нам, понимаешь, корову изобразить надо…» [T.10.CXIX.3]

Алексей БАРТОШЕВИЧ, доктор искусствоведения, председатель Шекспировской комиссии Научного совета по истории мировой культуры РАН: «…конечно, это был театр Актёра, конечно Актёр был Центром и Смыслом этого театра. И Шекспир, как он знал Актёра, как он умел к нему примениться, – он же писал свои роли не «вообще для каких-то неизвестных актёров», – он писал для своей труппы. Он знал особенности дарования каждого из своих актёров, или отсутствия этого дарования: он знал, что они могут, и чего они не могут. И он примерял свои роли, он настраивал свои характеры в зависимости от того, что могут или не могут его актёры». [T.10.CI.32]

Любимов Юрий Петрович – российский режиссёр, актёр и педагог, создатель московского Театра драмы и комедии на Таганке, заслуженный артист РСФСР, народный артист России.

Роли в кино:

10. 1949 – «Кубанские казаки» – Андрей [P.100.62]

Клара ИСАЕВА, кандидат искусствоведения, историк кино: «…а я (Пырьев И) считаю, что, вот, искусство, оно должно, и, даже утешать должно. Я – говорит, – не боюсь этого слова. И главное – давать пример».

Юрий Любимов с негодованием вспоминал, как какая-то колхозница на съёмках «Кубанских казаков» спросила: «Из какой это жизни снимают?»

Ну, конечно, враньё.

Клара ИСАЕВА, кандидат искусствоведения, историк кино: «Ну, вы знаете, ведь в нашей формулировке «Искусства социалистического реализма» было сказано, что надо показывать жизнь правдиво, исторически конкретно, но в её революционном развитии. Это была очень коварная фраза, и вот Пырьев очень по-своему понимал это «революционное развитие»: значит, показывать жизнь такой, какой хотелось бы чтобы она была, такой, какой она должна быть. И он верил, – такой она будет. Я, между прочим, тоже верила, поэтому я его понимаю. И он работал на этом фронте».

Вечное российское смешение беды и удачи, счастья и невыносимости жизни – вот содержание искусства Ладыниной, – которое грубый и весёлый Пырьев превращал в сказку, экспрессивную поэзию. Её искусство было главным оправданием его «лубка», его «камаринского мужика», его любви к скоморошьей России.

…но сколько она ни обращалась в театры, её никуда не брали – «Зачем вам сцена? Вы и на улице, как на сцене: вас узнают, почти аплодируют». Популярность, как это ни удивительно, не была для неё плюсом: «Я хотела играть Анну Каренину, а мне достались одни свиньи». [T.10.CXIX.7]

…поклонники старых советских фильмов, главные роли в которых сыграла одна из кинодив СССР, любимица Сталина Марина Ладынина. В музее, открытом на её родине, выставили лучшие наряды актрисы…

Валентина Петрова, племянница Марины Ладыниной: «У неё была такая обида, что Пырьев одевал её то в тулупы, то в комбинезоны. Она играла только сельских женщин. А ей хотелось сыграть королеву Марго». [P.31.6]

Любимов уходит из Театра на Таганке

Основатель и бессменный худрук Театра на Таганке Юрий Любимов заявил, что принял окончательное решение уйти. В интервью агентству РИА Новости 93-летний режиссёр сообщил: «Два дня назад чаша терпения переполнилась». Последней каплей стал скандал во время гастролей в Чехии, куда театр привёз свой первый спектакль «Добрый человек из Сезуана», поставленный Любимовым ещё в 1964 году.

По-доброму и по-человечески режиссёр и труппа не смогли разобраться в денежном вопросе.

Юрий Любимов, художественный руководитель Театра на Таганке: «Они хотели отовариться, и коллектив решил предъявить мне ультиматум – отдайте деньги, иначе мы играть не будем и репетировать не будем…»

Совсем иное объяснение скандальной ситуации у артистов, вступивших в полемику с главным режиссёром. Они заявляют, что долгое время не получали гонораров за свои выступления и работать без денег не собираются.

Татьяна Сидоренко, заслуженная артистка России: «25 раз повторялось, что он уходит из театра и это последняя наша репетиция.

Были оскорбления в адрес наших артистов только за то, что мы в первый раз позволили себе возразить, ведь актерам в последнее время не выплачивались гонорары. Нас просто всегда обманывали, что денег нет, гастроли имиджевые, а деньги эти присваивались.

Сколько я себя помню в этом театре, не проходило года, чтобы Юрий Петрович не засобирался уходить со своего поста. Совсем недавно его обещание уйти оказалось неправдой, потому что официальное заявление не было подано в департамент». (26.06.2011) [P.31.7]

Татьяна Сидоренко, заслуженная артистка Росии: «Вы понимаете, что возмущает? Что «артисты подвели Россию». Когда мы это услышали, ну, как вам сказать, просто слов не было. Это Юрий Петрович Любимов говорит о том, что артисты подвели Родину, Россию. Для нас это неприемлемо вообще. Для нас это мерзко просто.

Мы живём в состоянии ненависти уже много лет. Нас ненавидят. У нас актер не является основной ценностью. У нас вообще человек в театре не является ценностью. Вы же слышите все комментарии на протяжении многих лет, слышите, что говорит об артистах руководство нашего театра, какие высказывания… Ведь ни одного доброго слова. А мы в этом живём, мы же выживаем все эти годы в этом театре.

Мы ведь почему молчали? Ну, естественно, потому что помнили, что такое театр, мы не хотели вступать в одну и ту же воду и повторять то, что произошло в 1991 году. Мы не хотели идти опять же по пути старой Таганки, по пути МХАТа. Вы говорите, «Таганка кончилась»… Да она кончилась в 1991 году, когда вы покинули театр. Мы не хотели по пути МХАТа идти. Мы хотели внутри все это решить. Ведь это все варилось внутри, это все терпелось и терпелось, и терпелось». [P.31.8]

Валерий ЗОЛОТУХИН, актёр театра и кино, народный артист РСФСР, с18 июля 2011 года руководитель «Театра на Таганке»: «…я работал в Театре Моссовета, в академическом театре, где все были «на Вы». Если Бирман обращалась ко мне, или Раневская, то она говорила: «Валерий Сергеевич». Здесь же… это был такой энергетический табун. Они все были гениями, пришедшие с Любимовым. Я был на год старше, но атмосфера мне нравилась, потому что в это время пришёл и Володя Высоцкий, и Любшин, и Эйбоженко. Атмосфера была замечательная. Потом Юрий Петрович, он ещё тогда был демократом…» [T.10.CXIX.8]

Владимир ВЫСОЦКИЙ, актёр, поэт и бард: «Когда меня спрашивают: «Почему, вот, вы хотели играть роль Гамлета?», я всегда отвечаю с юмором по этому поводу: «Потому, что все хотят играть роль Гамлета, все актёры, и спрашивать – Почему ты хочешь играть роль Гамлета? – Да просто потому, что хорошая роль». Гениальная роль, и лучшая роль в мировой драматургии. Вот, поступки его, трактовка роли самой, она и состояла из этих, пожалуй, двух основных центральных компонентов: то, что касается его воспитания, его жизни, крови, его зова крови, – характера такого, и то, что касалось его как человека, который уже давно перешёл через этот Рубикон, и совсем думает не как они. И он думает «не как они», ненавидит всё, что делают вокруг вот в этом Эльсиноре все придворные, как живёт его дядя-король, как живёт его мать, как живут его бывшие друзья. А поступать как с этим, он не знает. И методы его абсолютно такие же, как и у них, а именно: хотя он и думает «Возможно или не возможно убить» и очень часто об этом задумывается, но всё-таки, в результате он убивает, а ничего другого не может придумать…» [T.17.XXXVIII]

**

**

Аркадий АРКАНОВ, писатель-сатирик, драматург: «Николай Павлович сказал о театре Любимова, что это разграбление могилы Мейерхольда с дешёвой распродажей вышележащих ценностей».

Имя Николая Акимова несколько десятилетий гремело на всю страну. Гастроли его театра вызывали ажиотаж в столицах и провинциях, билеты раскупались молниеносно, в залах неизменные аншлаги, в газетах – хвалебные рецензии.

Акимов почти ровесник двадцатого века, родился в Харькове 16-го апреля 1901-го года в семье железнодорожного служащего.

Родители мечтают: маленький Николя вырастит и станет инженером.

«С ранних лет я бесповоротно выбрал себе профессию. Это была живопись. С тех пор это моё любимое искусство». («Из ненаписанной автобиографии»)

В юности у Акимова появилось ещё одно увлечение. Он побывал в одном из петербургских театров на спектакле «Сказки Андерсена». Увиденное так его потрясло, что вскоре он становится заядлым театралом, но занятия живописью не прекращает.

«Режиссёры, с которыми я работал как художник, в то время стали вызывать во мне протест. Мне казалось, они делают не то, что нужно, и что я сам сделал бы всё лучше. В тридцатом году я предложил молодому тогда Театру имени Вахтангова свой план постановки «Гамлета». («Из ненаписанной автобиографии»)

…спустя семь лет – в тридцать девятом году – в Москве проходит Первая Всесоюзная режиссёрская конференция. На ней опять обсуждается постановка «Гамлета», как пример чуждого театрального искусства и формализма. Акимов вынужден публично согласиться с ошибочностью своей постановки, но заканчивает он своё выступление дерзкими словами: «Мы должны работать и бороться за творческую смелость и как бы мы не боролись с формализмом, дрожащей рукой большое искусство не сделаешь».

Вера КАРПОВА, народная артистка России: «Это же театр Акимова, потому что он режиссёр, он художник, он делает сам декорации, он сам рисует гримы, нарисованы все костюмы, проверено, как это шьётся, проверено, как это делается, какие стульчики, как стоят, там, которые, например, в «Обыкновенно чуде». То есть это Театр Акимова. Очень многие говорили, что побывав в Ленинграде и не побывав в Театре Комедии, то вы не видели Ленинграда».

Ещё в начале тридцатых годов Акимов знакомится с драматургом Евгением Шварцем, эта встреча становится определяющей в их судьбах: творческий союз двух художников продолжается три десятилетия. В Театре Комедии будут ставиться все пьесы Шварца. Первая постановка – «Тень» – в 1940-м году. Здесь в полную силу соединился иронический гений Шварца с талантом Акимова, как режиссёра и художника. Акимов придумывает декорации и костюмы, спектакль производит настоящий фурор в Ленинграде…

На ленинградском театральном Олимпе многие годы горели две ярчайшие звезды – Николай Акимов и Георгий Товстоногов, главный режиссёр Большого Драматического театра – оба мастера блистают своими постановками, пользуются огромной популярностью и всенародной любовью. У каждого свои поклонники и приверженцы, в городе даже ходит молва о соперничестве двух мэтров ленинградской сцены. [T.17.XLV.1]

Steve Schapiro, American photographer: «Я работал на фильме «Главное событие» (The Main Event, 1979) и на третьей неделе съёмок ко мне подошла Барбра (Стрейзанд, Barbra Joan Streisand) и сказала: «Я знаю, для чего нужен режиссёр. Он нужен на тот случай, когда я не могу решить сама». И это – чистая правда: она всегда точно знала, как должна идти сцена, как её нужно играть, и она неизбежно оказываласьправа». [T.10.DXLII]

Владимир Мотыль, советский и российский режиссёр театра и кино, Народный артист России: «Когда мои коллеги мне говорят комплименты, что ты умеешь работать с актёром, это потому, что я на своей шкуре освоил актёрскую профессию».

Людмила ПОТАПОВА, актриса театра и кино: «Съёмочная группа фильма «Расстанемся, пока хорошие», вечерами встречаемся, жили мы в гостинице «Нальчик». Все артисты собираются… Звонок. В одиннадцать ночи. Звонит мне Владимир Яковлевич: «Людмила, поднимитесь пожалуйста ко мне в номер». Одиннадцать ночи. Я девушка молодая, неопытная. У меня пошли всякие разные мысли, естественно. Я думаю, ну, как-то так, не очень хорошо: в одиннадцать ночи меня приглашает режиссёр. Ну, пойду. Пока иду к нему, думаю: «Очень жаль. Если, вот, какой-то будет шаг в мою сторону неправильный, я уеду завтра. Я не буду дальше сниматься». Он так долго стоит, смотрит на меня: «Садитесь». Тишина. Пауза. Я, значит, на него исподлобья… Берёт чайник, заваривает чай молча (ещё страшней), наливает огромную чашку чая, ставит передо мной, смотрит на меня с прищуром. «Я хотел с вами поговорить» – «Ну, говорите, уже». Всё понятно. Я уже готова. «Людмила, я хочу вас попросить. Перед съёмочным днём, я прошу об этом всех женщин-актрис, особенно, если она играет сцену любви, – никогда, ни при каких обстоятельствах, пожалуйста, не занимайтесь сексом перед этим съёмочным днём» – «Почему?» – «Потому что меняется взгляд у актрисы: она совершенно другая» – «Хорошо, Владимир Яковлевич» – «Вы меня поняли?» – «Поняла» – «Идите». [T.10.CXIX.16]

Михаил ПИОТРОВСКИЙ, доктор исторических наук, директор Государственного Эрмитажа: «…а потом Екатерина стала строить здесь театр. Строил его Кваренги – величайший архитектор. За образец он взял античность и театр Палладио в Виченце: взята не просто архитектура, взята театрализация жизни – светской жизни и просто культурной жизни Италии, условно говоря, в Венеции, когда угасание политической силы Венеции стало замещаться пышностью и красотой, которая, отсылая к торжественному прошлому, должна была, как бы, это заменять. Так родилась опера, так родилось театральное искусство, которое вытеснило в Италии семнадцатого-восемнадцатого века другие театральные искусства, и которое создавало особый театр, где театр слит с жизнью». [T.10.DXXXIII.2]

Август реорганизовал империю и разделил северную Галлию на три. Белгику, со столицей Дурокорторум (лат. Durocortorum), сегодня это Реймс. Аквитанию, со столицей Медиолан Сантонский (Mediolanum Santonum), сегодняшним Сентом (фр. Saintes). И самую большую – Лугдунскую Галлию со столицей Лугдуном – Лионом. Лугдуну Август уделил особое внимание, разместив его в самом центре новой системы галльских дорог.

Benjamin Clément, Universite de Franche Comte: «Это был очень важный политический шаг. Сделав Лион средоточием торговых путей, превратить его в центр военной и экономической системы трёх Галлий».

Отныне Лугдун обретал уникальный статус, но здесь, так же, как и в Риме, Августу необходимо было добиться признания новой идеологии. И в этом он полагался на единственное доступное средство массового распространения информации – театр.

Benjamin Clément, Universite de Franche Comte: «Театр был настоящим рупором агитации, регулирующим отношение Лиона к Риму, или, если брать шире, Галлии к Риму».

Первый театр был построен во время правления Августа, между 20-м и 10-м годами до нашей эры. Тогда он завершался первым ярусом, рассчитанным на четыре тысячи мест. Спустя столетие его вместимость выросла до десяти тысяч человек.

Форма театра обусловлена его назначением: здесь всё служило одной цели – акустике.

Dr. Jean-Claude Golvin, Bordeaux III Michel de Montaigne University: «Если уронить камень в водоём, волны расходятся кругами. То же самое происходит со звуком. Поэтому принципиально важно, чтобы театр представлял собой полукруг».

Со сцены звук непосредственно передавался в зрительный зал. Расходившиеся по дуге и вверх ряды сидений обеспечивали беспрепятственную передачу. Но самую удивительную роль играло гладкое покрытие пола орхестры.

Dr. Jean-Claude Golvin: «Если актёры говорили что-то в партер – плоскую часть зрительного зала напротив сцены – то звук отражался от гладкого пола. Прямой звук соединялся с отражённым, усиливая громкость. С другой стороны это ограничивало размеры зала, потому что если вы находились слишком далеко, то речь не совпадала с действием на сцене». [T.10.DCCLXVIII.1]

Павел ФИНН, кинодраматург, писатель, эссеист: «Сверхзадача сценариста, сейчас я скажу вещь крамольную для сценариста, это, упаси Бог, не быть писателем. Это то, что я понимал постепенно и сейчас пришёл к абсолютно твёрдому убеждению». [T.10.DLXXIV]

1 - 2 - 3