ЗАРИСОВКИ к 7-му АРКАНУ ТАРО

ЗАРИСОВКИ К СТАРШИМ АРКАНАМ

АРКАН III. Divina Natura; Partus Generatio; Venus Urania 2; Physis; Императрица; Иероглиф (Берущая рука - Влагалище).

II cestus (-os), ī m (греч.) 1) пояс, кушак Vr; 2) пояс Венеры (возбуждавший любовное влечение) М. [B.32]

in-excultus, a, um неукрашенный, простой (i. et rudis AG). [B.32]

honestum, ī n [honestus] 1) честность, высокая нравственность, добродетель: servator honesti Lcn = Cato; 2) красота, краса Н. [B.32]

color, ōris m 1) цвет, окраска…; 2) краска, краситель…; 3) цвет лица…; 4) красивый цвет лица, приятная наружность, красота …; 5) внешний вид, (преим. блестящее) состояние, положение…

I decor, ōris m [deceo] 1) приличие, пристойность, уместность…; 2) красота, прелесть, изящество, миловидность…

decus, oris n [deceo] 1) красота (d. enitet ore, sc. Aeneae V); 2) краса, украшение, честь, слава, гордость…

I κᾰλόν τό 1) красота, краса, украшение (βίου Eur.); 2) наслаждение, удовольствие, радость…; 3) (только dat.) удобное место…; 4) удобный момент…; 5) прекрасный поступок, благородное деяние…; 6) прекрасное, красота: τὸ καθ’ αὑτὸ κ. Arst. прекрасное в себе, абсолютная красота; 7) нравственно прекрасное…; 8) почётная должность, высокий пост… [B.169]

II κᾰλόν adv. Hom. etc. = καλῶς. [B.169]

μορφή, дор. μορφά ἡ 1) вид, образ, тж. форма или очертания…; 2) внешность, видимость…; 3) красивая внешность, красота…; 4) филос. форма… [B.169]

χάρις, ῐτος (ᾰ) ἡ (acc. χάριν с ῑ in arsi и χάριτα; dat. pl. χάρισσι Pind.) тж. pl. 1) прелесть, изящество, красота, привлекательность…; 2) слава…; 3) благосклонность, любезность, благожелательность, благоволение, расположение, милость…; 4) благодеяние, милость, услуга, одолжение…; 5) радость, наслаждение, блаженство…; 6) почитание, честь, уважение…; 7) благодарность, признательность…; 8) награда, вознаграждение…; 9) благодать NT. - См. тж. χάριν. [B.169]

– Потому что гламур и дискурс – на самом деле одно и то же, – сказал Бальдр.

– Да, – согласился Иегова. – Это два столпа современной культуры, которые смыкаются в арку высоко над нашими головами.

Они замолчали, ожидая моей реакции.

– Мне не очень понятно, о чем вы говорите, – честно сказал я. – Как это одно и то же, если слова разные?

– Они разные только на первый взгляд, – сказал Иегова. – «Glamour» происходит от шотландского слова, обозначавшего колдовство. Оно произошло от «grammar», а «grammar», в свою очередь, восходит к слову «grammatica». Им в средние века обозначали разные проявления учености, в том числе оккультные практики, которые ассоциировались с грамотностью. Это ведь почти то же самое, что «дискурс».

*

– Почему Бальдр говорит, что гламур – это идеология? – спросил я у Иеговы.

– Идеология – это описание невидимой цели, которая оправдывает видимые средства, – ответил тот. – Гламур можно считать идеологией, поскольку это ответ на вопрос «во имя чего все это было».

– Что – «все это»?

– Возьми учебник истории и перечитай оглавление.

В. ПЕЛЕВИН [B.51.2]

…с момента изобретения кинематограф выполняет функцию посредника. Превращение произведения искусства в виртуальный объект является частью «Индустрии обольщения», созданной голливудскими продюсерами. Мистические и возвышенные образы в соединении со стремлением к самолюбованию – вот из чего возник Гламур.

Творцами и мастерами, работавшими в этой масштабной индустрии, были художники по костюмам. Их труд имел колоссальное значение, которое крайне важно понять. И хотя не все их имена сохранились, их творчество продолжает производить впечатление с появлением новой эстетики роскоши.

Prof. Stephen Gundle, University of Warwick, U.K., Author «Glamour: A History»: «По моему мнению Гламур – очень сложное понятие. Оно недоступное, неуловимое. Его суть очень трудно ухватить. У самого слова есть какой-то магический смысл. Первым, кто употребил это слово и ввёл его в обращение в английском языке, заимствовав из гэльского (Scottish Gaelic), был поэт-романист Вальтер Скотт (Walter Scott), и он использовал это слово в значении «магическое превращение. Впервые Скотт употребил его в поэме «Песнь последнего менестреля» (The Lay of the Last Minstrel), изданной в 1805-м году, и там оно было «волшебным заклинанием», способным сделать «нечто» куда красивее, чем оно есть на самом деле.

Время оказалось не властно над Гламуром. Этим словом можно охарактеризовать многих знаменитых людей в истории, обладавших физической привлекательностью, красотой и очарованием.

Гламур связан с политическими и экономическими изменениями, произошедшими в начале девятнадцатого века: распространением демократических воззрений, ростом крупных городов, и формированием современной культуры потребления. Мечты о преображении, подхваченные более века спустя кинематографом, зародились в десятые годы позапрошлого столетия.

Гламур – это образ «чего-то большего», избыточного, в нём заложено стремление быть на глазах у всех, привлекать внимание публики. Поэтому я определяю Гламур как притягательный образ, основанный на таких атрибутах роскоши, как богатство и физическая привлекательность, а, кроме того, динамизм, изменчивость, свобода, эмоциональность и другие качества, которые при соединении дают ошеломительный эффект, захватывая воображение большинства людей».

Dominique Païni, film critic, Director of the Cinémathèque française: «По моему мнению то, что традиционно называли Гламуром, представляет собой комбинацию явлений, находившихся во взаимодействии друг с другом: чёрно-белая киноплёнка давала возможность создания «эффекта свечения», блеска кожи, визуальных контрастов, иллюзорности, размытости и, как следствие, неуловимости образов.

У таких режиссёров как Штернберг (Джозеф Николас Фон Штернберг/Nicholas Josef von Sternberg) или Штрогейм (Эрих Фон Штрогейм/Erich von Stroheim), и у других великих кинематографистов периода, скажем, двадцатых-тридцатых годов, были операторы, от которых ожидали немалых расхождений между реальностью и экранным образом. В некоторых экранных образах Марлен или Греты Гарбо есть разные степени чёткости, удивительно хорошо различимые.

Такой режиссёр как Рубен Мамулян (Rouben Mamoulian), например, в фильме «Песнь песней» (Das Lied der Lieder) с Марлен, позволяет себе роскошь брать крупным планом лицо и даже глаза, очень-очень близко, в удивительной манере, так что видна кожа. Но чем ближе камера к лицу актрисы, тем больше его изображение словно растворяется. И тогда не боялись показывать лица самым крупным планом. И эти образы растворялись в непрерывном броуновском движении молекул кожи, создавая светящуюся материю – такую эфемерность, подвижность лица на экране. Многие из этих приёмов стали предметом зависти современных операторов.

В Гламуре есть также нечто от поэзии Малларме (фр. Stéphane Mallarmé) – умение создать эффект ускользающей красоты при помощи теней. В этом весь Гламур – неуловимая определённость – одновременно и туманность и чёткость, что само по себе оксиморон. Оксиморон, вообще, – неотъемлемая часть Гламура: без сочетания несочетаемого нет и Гламура.

…всё это и составляет Гламур, поскольку, другими словами, в этой передаваемой им эфемерности действительности и заключается его сущность. В то же время у зрителя возникает желание прикоснуться к этой нежной, мягкой струящейся материи, её хочется гладить, однако, понимаешь, что она не осязаема.

Всё, что касается Гламура, состоит в наборе особенности использования нарядов, сшитых таким образом, чтобы актёр, приближаясь к камере или отдаляясь от неё, выделялся на фоне или растворялся в декорациях. Результатом таких приёмов становился гламурный образ, но, понимаете, костюмы не шили специально для создания этого образа, что и обеспечило Гламуру такую красоту: его не искали сознательно, как таковой, он рождался из умелого использования костюмов. Поэтому он был так прекрасен. Костюмы вполне сознательно и продуманно использовались сначала режиссёрами, а впоследствии и операторами, чтобы оживить персонажи: в то время камеры были куда менее мобильными, поэтому нужно было заставить двигаться актёров, – сделать так, чтобы они отдалялись и приближались, – это было проще, чем перемещать камеру. Костюм тоже стал средством создания эффекта подвижности и глубины».

Prof. Stephen Gundle, University of Warwick, U.K., Author «Glamour: A History»: «Многие тогдашние продюсеры начинали свою карьеру в текстильной промышленности, и очень важно помнить, когда рассматриваешь костюмы к фильмам крупнейших студий, что такие люди, как Сэмюэл Голдвин (Samuel Goldwyn) и Луис Майер (Louis Bart Mayer), знали толк в одежде, и хотели, чтобы герои их фильмов производили впечатление.

Продюсеры творят для зрителей образы, а аудитория, особенно в годы Великой депрессии, с восторгом воспринимала эти образы и упивалась мечтами. Никогда не следует забывать, что тридцатые и начало сороковых – это пора тяжких испытаний – Великой депрессии и Второй Мировой войны. Это были годы лишений, когда очень немногие могли всерьёз раздумывать о том, чтобы вести роскошный образ жизни, как в кино, но они могли мечтать о нём: жить им, если хотите, опосредованно, наблюдая его в фильмах.

Гламур, конечно, достигается контрастными сочетаниями: здесь и элитарность, и демократичность, и изящество, и ничтожность – он недоступен, недосягаем, но, в то же время, к нему можно прикоснуться. Была такая актриса, написавшая книгу о гламуре в тридцатые, если быть точным, в тридцать восьмом году, её звали Сали Лобел (Sali Lobel), в наши дни она не очень известна, её практически забыли, так вот она делала различия между гламуром в фотографии, демонстрировавшем образы кино, и реальной роскошью, которую люди могли приобрести за деньги. Сделавшись предметом мечтаний, Гламур должен был что-то дарить людям: пусть ты не можешь стать кинозвездой, не можешь жить такой же роскошной жизнью, но ты можешь мечтать о ней, читать о ней в журналах, или, даже, покупать товары, которые рекламируют звёзды».

Dominique Païni, film critic, Director of the Cinémathèque française: «Жан Луи (Jean Louis, costume designer), Эдит Хэд (Edith Head), Адриан (Adrian), Бэнтон (Travis Banton) и Травилла (Travilla) – эти пятеро, пожалуй, были основоположниками. Были и другие, но их всегда выделяют особо. По моему мнению Жан Луи добивался роскошности образов благодаря смелым нововведениям. Под роскошностью я имею ввиду то, как ниспадали тяжёлые ткани его костюмов. Если присмотреться, понимаешь, что Жан Луи умел придать материи особый вес, заставить её ниспадать и струиться. В том числе и тяжёлый атлас, а также и другие ткани, например, джерси, которые не струятся, а, наоборот, придают костюму чёткую форму и силуэт.

Трэвис Бэнтон – в его работах есть нечто, создающее образы «роковых женщин», в нём явственно звучат барочные нотки, есть гипербола. И, я думаю, что в работах с Марлен Трэвис Бэнтон был особенно внимателен к одной детали, о которой в гламуре до него речь не шла, – вуалетке – важнейшему элементу обрамления лица. Её использование позволило ему легко создавать на лице рельефные тени – подчёркивать то газа, то скулы, – и, в то же время она позволяла придать лицу цельность и размыть контуры. Образы Трэвиса Бэнтона действительно обладают фатальностью.

Адриан был модернистом. На мой взгляд, именно ему принадлежит заслуга создания в кино моды, которую можно было воспроизвести в реальной повседневной жизни. Я считаю, его наряды легко было копировать: его объёмные рукава и удобные плечики вполне годились и для обычной жизни.

Ещё есть Травилла – главный любитель провоцировать публику. Он же и самый эротичный.

Если брать этих пятерых, видно, что все они творили для Гламура, но при этом совершенно по-разному. Можно различить стиль каждого, узнать автора по работам. И, в сущности, они создали весь Гламур. И по прошествии времени можно сказать, что Гламур – это их единый ансамбль. Но по деталям видно, что они абсолютно разные, и часто даже противостоят друг другу.

…на Мэрилин надета плиссированная юбка или платье с плиссированной юбкой. Когда я её вспоминаю, мне кажется, что это платье прекрасно подчёркивало фигуру Мэрилин и напоминало скульпторов как раз того времени Певзнера или Наума Габо (Naum Gabo, собственно Наум Борисович [Неемия Беркович] Певзнер). Искусство тридцатых-сороковых-пятидесятых годов, с такими же переплетениями форм, как в наряде Мэрилин, только в скульптуре – с иллюзией складок. В этом была сила таких работ: они подчёркивали фигуру, воплощали образ героини, придавали реальность. И, в то же время, они очерчивают силуэт, придают ему чёткость, определённость, законченность, а также схематичность и абстрактность, превращая образ в формулу, трансформируя его. Таким образом мы воспринимаем Мэрилин одновременно как геометрическую фигуру из работ Певзнера, и как притягательный женский образ, предназначенный для того, чтобы быть желанным.

Prof. Stephen Gundle, University of Warwick, U.K., Author «Glamour: A History»: «Нет никаких сомнений, что у одежды появляется свой язык: проблема в том, что этот язык не всегда легко понять. Я думаю, использование одежды, как и цветов, часто культурно обусловлено.

Если взять фильм «Гильда» (Gilda), это платье с открытыми плечами было частью притягательного образа Риты Хейворт (Rita Hayworth) – здесь двух мнений быть не может. Она исполняет на сцене стриптиз, состоящий в том, что она снимает длинные перчатки. Это много говорит нам о тогдашней системе ценностей, – о том, что было позволительно, а что нет в Голливуде сороковых годов. Снимать перчатку – очень невинное дело, – но оно исполняется в чувственной манере. И это блестящее открытое облегающее платье весьма динамичным и своеобразным способом помогает создать атмосферу чувственности.

Если взять пример Хичкока, его костюмы очень эффектны, но их нужно соотносить с его пристрастием к чопорным блондинкам со скрытой сексуальностью. «Ледяные блондинки» таят глубоко в себе чувственность, передаваемую одеждой, которая часто вызывает ассоциации с доспехами. И, как мне кажется, глядя на них, вас словно зачаровывают эти фигуры на экране, а привлекают наш взгляд, в том числе, и их наряды».

Dominique Païni, film critic, Director of the Cinémathèque française: «…в «Птицах» (The Birds, 1963) Эдит Хэд потратила немало времени на подбор костюма для Типпи Хедрен (Tippi Hedren). Хичкок просматривал эскизы и наступал момент, когда он одобрял костюм. Он понимал, что выбранный им наряд будет парафразом всей мизансцены – её центром – всё было сосредоточено вокруг этого костюма. Что же в нём было такого? – Он был слишком приталенный, и, самое главное, что он очень стягивал: в то время была мода на слегка тесные в бёдрах костюмы и юбки до колен, причём, очень узкие, которые вынуждали Типпи Хедрен ходить мелкими шажками на своих высоких каблуках. Она ходила как журавль. В результате актёрское мастерство, безусловно, присутствовало, но Хичкоку больше не нужно было давать указания актрисе, поскольку и ей, и всей сцене задавал тон костюм».

Prof. Deborah Nadoolman Landis, University of the Arts, London: «Любая одежда что-то значит – всё, что надето на вас, всё, что надето на каждом. Знакомясь с человеком, окидывая его взглядом, вы делаете множество выводов о нём, исходя из его стиля – так мы распознаём друг друга. Одеваясь утром, вы готовитесь подавать определённые сигналы своим нарядом. В фильме художник по костюмам и режиссёр знают, что вся одежда на актёре будет что-то означать для зрителей, и режиссёр решает что открыть, а что оставить в тайне. Зрители, разумеется, не подозревают об этой работе, но решает всегда режиссёр (если режиссёру что-то не подходит, это просто не войдёт в фильм, это вырежут).

Вдохновение черпается повсюду – и в веяниях времени, и в окружающем мире, и в модных новинках. Задача художника по костюмам очень непроста: нельзя надеяться повлиять на моду – в этом случае рискуешь совершить ошибку. Желание вдохновлять, создавать стиль и влиять на моду не имеет права стать самоцелью. Нужно лишь делать всё необходимое, чтобы помочь рассказать историю – снять фильм и перевоплотить актёра в кого-то другого – протянуть нить к этому новому человеку. Рита Хейворт сказала восхитительную вещь, эту её фразу часто цитируют: «Мужчины ложатся в постель с Гильдой, а просыпаются со мной». То есть, образ персонажа, на которого мы помогаем актёру настроиться в этот момент, делает фильм увлекательным, и магия кино начинает действовать.

Адриан всегда говорил, что поставил на платье Джоан Кроуфорд (Joan Crawford) подплечники, потому что у неё широкие плечи: он хотел их подчеркнуть, а Джоан Кроуфорд была миниатюрная женщина, очень пропорционально сложённая – стройные бёдра, длинные руки, длинные ноги, и эти огромные плечи были как у футболиста. А он говорил, что хочет их подчеркнуть. А теперь смотрите: он их подчеркнул, а шёл тридцать седьмой год, приближалась война, и, вдруг, появляются женские костюмы – военизированные образы в моде, и, пожалуйста – широкие плечи тут как тут. Сделал ли он это специально, чтобы ввести на них моду? – Совершенно нет. Было ли это в духе времени? – Возможно.

Мне кажется, дизайнеры стараются не иметь узнаваемого стиля, потому что любой художник по костюмам работает в комедии, потом в триллере, мюзикле, фильме ужасов, исторической драме с гладиаторами – стиль никому не нужен – каждый хочет спеть свою песню, и по-новому. Так что если стиль и есть, то это стиль режиссёра.

Художники по костюмам не оставляли этот бизнес ради того, чтобы стать успешными модельерами. Поначалу между сценическим костюмом и модой было небольшое взаимодействие, но признавали ли их как творцов? Некоторые продюсеры и актрисы – да – признавали, но публика – совершенно нет».

Prof. Stephen Gundle, University of Warwick, U.K., Author «Glamour: A History»: «Холоден Гламур или пылок?» – я бы сказал, что это расчётливое использование страсти, поскольку Гламур – это продукт индустриальной эпохи, массового производства, изоляции производителя от потребителя. Отсюда его «холодность», как у товара Промышленного века. Но по содержанию он часто «горяч»: Вальтер Скотт был одним из тех, кто черпал вдохновение в экзотике, а она, как раз определяет основную парадигму Гламура, в особенности, цветовую палитру и чувственность, ассоциируемые с Гламуром. Если есть один цвет, больше всех прочих считающийся гламурным, это, конечно, красный. Но кроме него есть целый ряд тонов – от золотого до синего, от серебряного до золотого с серебряным – у которых есть свой диапазон и способность зачаровывать. И первым это использовал Вальтер Скотт.

Думаю, вопрос цвета может быть непростым, поскольку мы смотрим на фотографии тридцатых и сороковых годов, и видим, как эти снимки схватывают саму суть блистательности кинозвёзд. Но не стоит забывать, все великие фильмы Голливуда были чёрно-белыми, хотя это было, скорее, техническое ограничение, чем сознательный выбор. И цвет часто вплетается в эти фильмы скрыто или явно, что следует из таких названий как «невеста была в красном». Мне вспоминается фильм «Иезавель» (Jezebel) с Бетт Дэвис (Bette Davis), на которой надето красное платье, и его яркий цвет почни виден зрителю, не смотря на то, что фильм чёрно-белый.

Если взглянуть на эпоху «Техниколор» (англ. Technicolor), – тогдашние фильмы не реалистичны. Хотя это же мы можем сказать о чёрно-белом кино: мы ведь живём в мире цвета. На самом деле цвет появился в кино как фантазия – побег от реальности. Даже сегодня, если документальному фильму нужно придать сухость и реалистичность, его снимают чёрно-белым. Так что Technicolor пятидесятых с его искусственностью обладал свойством передавать новую форму Гламура, которая сочеталась с послевоенным потребительским обществом, впервые начавшим использовать цветной пластик.

Стоит задуматься, справедливо ли утверждение, что Гламур стал угасать в пятидесятые годы, а потом возродился в восьмидесятые. Если взглянуть на пятидесятые, тогда происходило следующее: во-первых, Эпохе Студии пришёл конец, а, значит, и производству Гламура. Его Золотому Веку тоже пришёл конец. И произошло это, разумеется, по целому ряду причин. Одно из самых существенных различий между предвоенным и послевоенным периодами конечно, в том что годы после войны – это период экономического роста – «Бум», когда люди претворяли мечты тридцатых и сороковых годов в реальность. Совершенно очевидно, что материальная культура послевоенного времени была сформирована кинематографом предыдущего периода.

Думаю, в шестидесятые годы политические перемены и «сексуальная революция» во многом подорвали основы Высоко стиля и его условности, которые Голливуд, конечно же, не изобрёл, но позаимствовал у элиты. Когда они ушли в прошлое, потребность общества в образах изысканно одетых людей и роскошной жизни на время ослабела. Но если посмотреть на промышленность и профессии, задействованные в создании голливудского гламура – в первую очередь это работа художников по костюмам, но, так же, и фотография, грим, парикмахерское искусство и прочие специальности – все они продолжают жить, и во многом обрели собственную динамику. Индустрия моды, которая прежде опиралась на кино, пришлось зажить самостоятельной жизнью, что дало начало устойчивой системе образов, во многом опиравшейся на притягательные образы прошлого. Визуальный ряд восьмидесятых и девяностых, если посмотреть на журнал «Vogue» (Вог, фр. мода) и его издания в разных странах, явно отсылает к Золотому веку Голливуда. Один или два фотографа были свидетелями той эпохи, большинство же заимствуют, иногда с определённой ноткой иронии, иногда без неё, некоторые классические приёмы гламура, созданные ещё в сороковые годы или раньше.

В Гламуре, определённо, есть трагическая нота: мы – зрители – всегда воспринимаем Гламур, как магическое превращение нищеты в роскошь, уродства – в красоту, но крайне редко обращаем внимание на обратную сторону процесса. То есть, на тех, кто, пережив перевоплощение, остаётся «за бортом»: когда «звезда экрана» уже слишком стара или больна, чтобы волновать нас. В нашей нынешней сложной системе знаменитостей люди тоже «выпадают из обоймы»: в журналах описано множество случаев, когда к звёздам теряют интерес. Но в Эпоху расцвета Голливуда и в послевоенные годы это было большой редкостью. Думаю, Мэрилин Монро была первой «страдающей звездой», чьи терзания стали достоянием общественности, и, в каком-то смысле, её смерть считается вехой, обозначившей конец всеобщей зачарованности Гламуром и веры в его иллюзии». [T.10.CDXII]

Владимир КАЧАН, народный артист России: «Один мой остроумный знакомый сказал, что гламур – это представление плебеев о прекрасном». [P.125.52]

Арсений ДЕЖУРОВ, кандидат филологических наук: «Германия – страна, в которой больше ценится добродетель, чем красота. Вот посмотрите на итальянских Мадонн – все красивые, посмотрите на немецких Мадонн – все добрые. Потому что итальянцы писали Мадонн с любовниц, а немцы – с жён». [T.10.CCCXLVIII.14]

Владимир МИКУШЕВИЧ, писатель, российский поэт, прозаик, переводчик, религиозный философ: «…ибо слово «Красота» во многих традициях играет решающую роль.

Великий католический мыслитель Фома Аквинский определял его тремя латинскими словами «Claritas, integritas, consonancia», то есть, «Ясность, цельность, согласованность».

Вот этими тремя чертами определяется Красота. Для нашего мироощущения что-то важное в этом определении отсутствует. Это «важное» отсутствует и в мироощущении князя Мышкина, поэтому он не приемлет католической веры. Поэтому он заявляет, что «католическая вера не есть христианская вера», что шокирует присутствующих. Именно потому, что в понятии «Красота» нет того, что важнее всего для русского человека, и что он называет отдельно от красоты. Потому что возникло разобщение между словом «красота» и этим словом: оно связано со словом «добро». Но слово «добро» тоже не передаёт всего комплекса этих значений. А между тем было русское слово, славянское слово, где эти понятия были соединены. Это слово «добротолюбие»: так называются высказывания и писания Отцов церкви и подвижников-пустынников.

…слово «добрóта» и есть то слово, которое лежит в основе добротолюбия. Это именно настоящее наименование Красоты».

…в этом греческом слове добротолюбие представлено. «Φιλοκαλία» – вот это греческое слово, которое переводится на русский язык, как «Добротолюбие». Это основа русского мироощущения». [T.10.DCXX.16]

*

φιλο-κᾰλία ἡ любовь к прекрасному Diod. [B.169]

Витрувий – автор единственного сохранившегося трактата об античной архитектуре. Он содержит детальный разбор искусства римских строителей, описывает все их техники и инструменты. Что касается теории – мы узнаём об их остром чувстве пропорции: контуры их строений гармонируют друг с другом и основаны на использовании иррациональных чисел, таких как «π (пи)» и квадратных корней из трёх и пяти.

Dr. Michel Virlogeux (Мишель Вирложо, автор проекта моста «Виадук Мийо»): «Два ингредиента – красота и эффективность. Это отсылает нас к принципам Витрувия, разработанным две тысячи лет назад. Их три: Utilitas, Firmitas, Venustas. Утилитас – польза: у объекта должна быть цель. Фирмитас – прочность: мост должен быть прочным и долговечным. Венустас – красота и элегантность». [T.19.III.1]

…уже разбирали на основе недюжинных познаний мировой литературы, всё сущее стремится обрести форму и как можно быстрее достигнуть высшего её состояния – красоты. [P.135]

Полина УХАНОВА, начальник выставочного зала «Музей Моды»: «Красота по-русски начала века в России – это, конечно, духовность. Это, конечно, вот этот самый очень глубокий стержень – сочетание внешней привлекательности и привлекательности внутренней, внутренней глубины и первичности духовной составляющей. То есть, внешняя составляющая – это, всё-таки, как продолжение внутренней красоты».

…дамы бросали на победителя томные взгляды. «Томного взгляда» дамы добивались, используя вместо туши толчёный уголь. Красится декадентки учатся у актрис, поэтому грим их выглядит несколько театрально: глаза накрашены слишком густо, смоделированные румянами скулы, слишком остры. Лицо должно было быть, как будто прозрачным, поэтому дамы выбирали белила сиреневых оттенков. Косметическая промышленность даёт в руки женщинам самое страшное оружие – губную помаду в форме карандаша.

Первая Мировая война смыла косметику с лиц и в России, и в Европе, и вовлекла в свою орбиту миллионы женщин. Красавицы-аристократки ассистировали на операциях в госпиталях, ухаживали за ранеными.

Светлана ВАНЬКОВИЧ, кандидат искусствоведения: «Это, кстати, послужило очень большим стимулом к изменению женской моды, потому что работа в госпитале не предполагает длинных волос. Работа в госпитале ни в коем случае не предполагает длинных шлейфов – это были укороченные платья, это были одежды, которые можно было стирать, менять».

Женская эмансипация, за которую раньше так рьяно боролись суфражистки, социалистки, декадентки, стала реальностью, хотя за неё в эти годы никто особенно не боролся – не до того было: просто мужчины ушли на фронт.

Светлана ВАНЬКОВИЧ, кандидат искусствоведения: «В большом количестве женщины стали работать. Они стали работать телефонистками, машинистками. В корсете уже нельзя было работать, потому что корсет нельзя самой надеть – его нужно шнуровать – должна быть горничная. Поэтому, конечно, для моды очень сильное значение имеют страшные вот такие потрясения общественного характера».

В Советской России тоже начинаются поиски идеала новой революционной красоты. И он находится. В образе комиссара Балтфлота Ларисы Рейснер. Кто-то вспоминает о Ларисе Рейснер, как об античной богине, а кто-то – как о безжалостном комиссаре: «Ну! Кто ещё хочет попробовать комиссарского тела?»

Она стала прообразом героини «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского, а та одним взглядом могла укротить толпу разъярённых матросов.

Полина УХАНОВА, начальник выставочного зала «Музей Моды»: «Лицо новой, прекрасной, которая должна была распространиться на весь мир революции. А для того, чтобы за тобой захотели пойти, это лицо должно быть ярким, красивым, стильным. Это лицо должно выгодно отличаться от того, что было предложено ранее».

Ларису Рейснер называли «Валькирией революции»: писала стихи, но поэтессой не стала. Любила поэта Николая Гумилёва, но он её бросил. На прощание Рейснер написала: «Мой милый любимый, желаю встречать чудеса и творить их самому. Твоя Лири». И окунулась в круговорот революции: надела кожанку и поехала с революционерами по фронтам Гражданской войны.

Юлия ДЕМИДЕНКО, искусствовед: «Конечно, в военно-полевых условиях можно иногда надеть кожанку, и даже штаны. Это просто удобнее. Но при первой же возможности, при первом же сундуке, пусть с чужими, но хорошими нарядами, они будут использоваться. И та же самая Лариса Рейснер на бал в Дом искусства берёт в костюмерных бывших Императорских театров великолепный костюм из «Маскарада». И никто ей не говорит, что, наверное, нехорошо этого делать».

…и дочь Александра Куприна Ксения. Она была звездой киноэкрана и активно помогала отцу проводить Конкурс красавиц журнала «Иллюстрированная Россия». Куприн в это время становится главным редактором журнала. Он всё больше тоскует по родине. А образ России у Куприна – это всегда образ женщины.

Полина УХАНОВА, начальник выставочного зала «Музей Моды»: «Образ женщины немножко разнится в Западном мире и в Восточном, в частности, в России. Если в Европе это всегда такой образ, немножко Прекрасной дамы, то в России это всегда немножко Богоматерь».

«Жить стало лучше, жить стало веселее!» – как заклинание повторяли слова Вождя советские стахановки. Впрочем, эти же слова повторяли женщины в Европе: Гитлер и Муссолини установили тоталитарные режимы в Германии и Италии, но зато закончился экономический кризис – мужья получили работу, жёны социальные блага, пособия на детей. Немецкие женщины Гитлера боготворили.

Наталья ТОЛКУНОВА, журналист, историк моды: «Тоталитарная мода более серьёзная. Женщина уже образцовая жена, хозяйка, мать. И каждый стиль, точно так же, как типаж красоты, отрицает предыдущий. Нордическая красота, она, действительно славянским типам близка по окрасу, по строению черепа с высокими скулами. Что в России, что в Германии, что у Муссолини, что у Франко – тоталитарные режимы Европы, они, такого, одного типа красоты, часто связанного с античностью, потому что любой тоталитарный режим влюблён в героику».

Светлана ВАНЬКОВИЧ, кандидат искусствоведения: «Женщина с веслом» и подобные скульптуры парковые, городские или отдельно выполненные интерьерные – это проявление стиля ар-деко. Ар-деко ориентируется на античность, и поэтому так популярны были обнажённые тела, и архитектура, и скульптура. В Советском Союзе, например, и фашиствующей Германии, они просто как близнецы-братья – они очень похожи». [T.10.DCLXXXV]

1 - 2