ЗАРИСОВКИ к 7-му АРКАНУ ТАРО
ЗАРИСОВКИ К СТАРШИМ АРКАНАМ
АРКАН XIV. Deductio; Harmonia Mixtorum, Reversibilitas; Ingenium Solare; la Temperance (Воздержанность, Умеренность, Время); Иероглиф 3 (плод, т.е. то, что вынашивается женщиной тринадцатого аркана).
ēlegāns, antis [eligo] 1) разборчивый, прихотливый…; 2) изысканный, изящный (homo, orator C etc.; mulier VM); утончённый, тонкий, искусный…
I Daedalus (-os), ī m (греч. «художник») Дедал, афинянин из рода Эрехтидов, отец Икара, строитель критского Лабиринта O, V, H etc. [B.32]
II daedalus, a, um (греч.) 1) искусный, мастерской, затейливый (natura daedala rerum Lcr; verborum daedala lingua Lcr); 2) хитрый, коварный (Circe L); 3) искусно сделанный, художественный, изукрашенный (tellus Lcr; tecta V). [B.32]
*
Δαίδᾰλος ὁ Дедал (афинянин из рода Эрехтидов, полумиф. ваятель и зодчий, строитель Кносского лабиринта на Крите) Pind., Her., Xen., Arst. [B.169]
δαίδᾰλος 2 Hom., Hes., Pind., Aesch. = δαιδάλεος 1. [B.169]
δαιδάλεος 3, редко 2 (ᾰλ) 1) искусно сделанный, мастерски исполненный, художественный, замечательной работы (ζωστήρ, θώρηξ Hom.; φόρμιγξ Hom., Pind.; κυνέη Hes.; πῆναι Eur.); 2) искусный, умелый (Ἥφαιστος, χείρ Anth.). [B.169]
Дмитрий ГАЛКИН, доктор философских наук: «…как говорил Маршалл Маклюэн (Herbert Marshall McLuhan) – знаменитый канадский теоретик «Искусство – это система раннего обнаружения того, что с нами будет дальше». [P.125.251]
Станислав ДРОБЫШЕВСКИЙ, кандидат биологических наук: «…появление музыки теряется во мраке времён. Древнейший музыкальный инструмент – это известный со времени, примерно, сорок тысяч лет назад. Дудочка была найдена в Холе-Фельс в Германии (пещера Hohle Fels, «Полые скалы»). Там же, кстати, древнейшая «Венера» – статуэтка женская найдена.
Но как она появилась – никто не знает. В принципе обезьяны реагируют на ритмические звуки, даже собаки реагируют-подпевают. Но что там было у австралопитеков, у питекантропов, и у гейдельбергцев – мы не знаем. Может быть они стучали палками по костям и пням каким-нибудь, может быть они зубами клацали – неизвестно это науке.
Какой-то практической сугубо ценности музыка, в общем-то, очевидно, не несёт, но как-то вступает в ритмику с нашими нервными процессами и всем понятно и приятно из современных людей. И у всех групп современного человечества, какие бы дикари на островах или в джунглях ни были – у всех, так или иначе, хоть какая-то музыка есть.
Есть группы, где нет музыкальных духовых инструментов, но ударные есть практически у всех – трещотки, сипелки; свистульки.
Появилось, скорее всего, как побочный продукт слишком большой разумности. То есть, в тот момент, когда мозг стал настолько сложным, настолько хитрым, что начал выдавать какие-то «глюки», вот это и стало искусство.
Что характерно, оно появляется примерно синхронно и изобразительное, и музыкальное, и, видимо, танцевальное, мимическое. Но, вообще, строго говоря, мы не знаем. На эту тему написаны толстые книжки, но все они – «с потолка». [P.125.427]
Николай КАЗАНСКИЙ, академик РАН, доктор филологических наук (сын Н.А. Козырева): «…и интерес к людям других специальностей. Я помню, как-то раз мы ездили к Владимиру Васильевичу Стерлигову – замечательному художнику, и, одновременно, человеку, который пытался осмыслять мироздание в каких-то философских категориях. Часто художественное видение мира оказывается более проницательным и более общим, чем видение чисто научное. Вот он обладал качеством объединять одно и другое». [T.30.IX.2]
Многие европейские художники второй половины XIX века понимали, что современное им так называемое академическое искусство перерождается в фабрику фальшивых красот, изящных декораций, отгораживающих человека от реального мира.
Поиск выхода из такого положения осуществлялся по разным направлениям. Некоторые художники, например, пытались противопоставить устоявшимся академическим канонам мимолетную неуравновешенность состояния изображаемых предметов, как бы растворённых в воздухе и свете. Но это направление, открыв новые возможности художественного отображения мира, вело к утрате ясности и законченности стиля, делало невозможным создание полновесных художественных образов. Всё больше и больше художников начинает понимать, что главное – это не мимолетное состояние, с каким бы совершенством оно ни было отображено, а глубинная сущность вещей, не отражённое мерцание света, а «весомость, грубость, зримость» реального мира, внутреннего и внешнего. И поэтому нельзя считать случайностью, что именно в годы напряженных поисков новых возможностей изобразительного искусства был услышан язык народной скульптуры, в том числе африканской, до сих пор молчаливо покоившейся на полках этнографических музеев, – язык, которым африканский мастер чисто пластическими средствами передавал близкие ему конкретные идеи и понятия, те, что не могли быть выражены простым копированием внешних черт натуры.
…одна из поразительных особенностей народного – и не только африканского – искусства, обусловленная всем ходом его истории от древнейших наскальных изображений, насчитывающих тысячелетия, до современных изделий из дерева, глины, металла, обусловленная той утилитарной функцией, которую выполняло оно, – передавать информацию, хранить конкретные знания, легенды, предания.
Эту функцию в той или иной степени исполняет всякое искусство, однако с той разницей, что искусство народов, не имевших письменности, несет повышенную информационную нагрузку.
В. МИРИМАНОВ, кандидат искусствоведения [A.427]
…в то время, как многие художники всё ещё использовали «плоские» цвета быстросохнущей темперы, Леонардо начал экспериментировать с пигментами, смешанными с маслом. Это техника, возникшая в северной Европе.
Gunnar Ahmer, Scenic Artist, «Angels and Demons» (film) [Гуно Амер, художник с классическим образованием, написавший репродукцию Сикстинской капеллы в натуральную величину для фильма «Ангелы и демоны»]: «Преимущество масляной краски над темперой в том, что для создания трёхмерного объекта приходится смешивать каждый наносимый цвет или наносить штриховку, для создания ощущения объёма. А с масляными красками такая проблема не встаёт: у вас невероятный диапазон от чёрного до белого, переходы незаметны. Для художников Возрождения это была важная перемена.
Берётся растолчённый пигмент – любой, от костей до сушёной петрушки. Всем известен знаменитый ультрамарин, привозившийся из Афганистана, он был таким ценным, что стоил дороже золота». [T.29.XXXV]
*
Prof. Dr. Joachim Funke, Universität Heidelberg: «Творчество невозможно, когда человек не владеет знаниями. Добавьте к этому широчайший спектр интересов. Леонардо было интересно практически всё и он был очень внимательным человеком, с позиции психологии это очень важно. Другой фактор – у него был азарт. Окружение Леонардо соглашалось с тем, что он порой переходил границы – это было в духе Возрождения. Людей не принуждали ни к какой вере, они сами разбирались в том, как всё устроено, а это мощный стимул для человека».
Творить – значит по-новому организовать знания, которые уже присутствуют у человека. Искра творчества зажигает нечто, что уже есть. Однако, одного образования недостаточно. Да Винчи было свойственно нестандартное мышление и исследование новых областей.
Prof. Dr. Joachim Funke: «Не надо постоянно слушать одни и те же идеи и общаться с одними и теми же людьми: прислушайтесь к другим мнениям, оцените иной взгляд на мир, посмотрите не всё по-новому. В прошлом необычную точку зрения озвучивали придворные шуты, и это было полезно, потому что всем нужно сталкиваться с вызовом, и шут может указать на ошибку. Надо подняться с удобного дивана, выйти в новое пространство и опробовать новое дело. Творческий человек не может быть трусом». [T.10.DCXLIII]
«Никакая гениальная идея не может зародиться у профана, невежественного человека или случайного дилетанта». Сергей Юдин, действительный член АМН СССР, почётный член Английского королевского Колледжа хирургов, Американской ассоциации хирургов, хирургического общества Парижского университета, Пражского, Каталонского обществ хирургов, Почётный доктор Сорбонны [T.10.DCLXVIII.1]
Ирина АНТОНОВА, доктор искусствоведения, академик РАХ, директор Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина: «…посвящаем периоду девятнадцатого и двадцатого столетия – это время особенно интересовало Андре Мальро. Он думал о будущем искусства и искал какие-то возможные направления в искусстве того времени, когда он жил сам. Я уверена, что он ушёл не дождавшись ответа на своё вопрошение, но он был убеждён в бессмертии искусства, и отсюда его знаменитая формула: «Искусство – это антисудьба», то есть, это нечто, что противостоит смерти, и что несёт такой мощный заряд человечности и человеческого начала, которое он более всего ценил в искусстве, которое останется навсегда.
…она его «выпрямила», она снова сделала его счастливым человеком. «Выпрямила» – вот что главное в искусстве. И я думаю, что Мальро в конечном итоге передаёт нам вот эту веру в то, что искусство на это способно, то есть, оно помогает людям осознать их собственное величие». [T.10.DXXVIII.3]
В искусствах нет смысла, если они просто отражают жизнь. Они должны творить мифы, в том числе и мифы красоты и обаяния, на перине из которых и возлежит на ложе истории египетская царица. [T.10.VII.17]
Армен ДЖИГАРХАНЯН, народный артист СССР: «…я очень люблю одно, на мой взгляд, очень гениальное изречение: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от Истины». [T.10.DXII]
Владимир МИКУШЕВИЧ, писатель, российский поэт, прозаик, переводчик, религиозный философ: «…есть ещё другая сторона этого вопроса: если искусство лишено этого свойства – свойства заражать, прямо скажем, свойства совращать – то он не искусство. Оно пресно. Оно просто не нужно. И оно перестаёт быть в результате искусством. Платон это понимал, он понимает, что поэты, которые будут сочинять так, как им предписывают философы – не являются поэтами». [T.10.DCXX.4]
*
Владимир МИКУШЕВИЧ, писатель, российский поэт, прозаик, переводчик, религиозный философ: «Во всех странах Европы при системе цехов была такая система: для того, чтобы получить звание Мастера, Ученик должен был сделать Шедевр – «Главное произведение» (chef-d'oeuvre - венец творения) – Главу произведения, как говорят по-французски». [T.10.DCXX.8]
Главной функцией живописи и скульптуры в то время была не декоративность, а передача «Духовного знания», приближающего верующих к Царствию Небесному. Посредством архитектурных форм, освещения и изображения, мастера создавали в храме атмосферу, которая заставляла верующего забыть о материальном мире и вселяла в него страх потерять Вечную Жизнь.
«Достопочтенный аббат Арнульф. Я посылаю нашего гонца по срочному делу, касающемуся приказа из Рима украсить все строения сценами из Святого Писания, поскольку многие христиане не могут прочесть священные тексты. Пусть ни одно место в монастыре не останется без узорной резьбы или скульптуры, ибо эта работа имеет то же назначение, что и проповеди. Благослови Господь обитель Святой Марии в Риполе [Санта-Мария-де-Риполь (исп. Ripoll)]». Отец аббат Эль де Синто, Сан-Пере-де-Родес (Monestir de Sant Pere de Rodes)
Dr. Francisco Portela Sandoval, Professor Universidad Complutense de Madrid: «Эти романские церкви – подлинные микрокосмы, где архитектура, скульптура и живопись слиты воедино для выражения и утверждения религиозной идеи. Капители и фрески из Пиренеев и Кастилии представляют собой великолепные примеры образа мыслей средневекового человека в Романский период. Его немного пугало и беспокоило присутствие Бога-судьи, – Бога, который наградит или накажет в зависимости от деяний в этом мире». [T.10.CLXXVI]
Мы привыкли к тому, что все статуи и скульптуры Греции и Рима созданы из белого мрамора. Но на самом деле греки и римляне раскрашивали скульптуры, вставляли глаза с голубыми или чёрными зрачками, тело покрывали розовой краской, одежды делали разноцветными. Особенно хорошо это видно по статуям, которые нашли в Помпеях, погребёнными под слоем пепла. Известна чудесная статуя Венеры в золотом лифе и с золотым ожерельем.
Правда, надо признать, что краски на мраморе держатся не так уж долго, и когда римляне начали грабить Грецию и свозить к себе греческие скульптуры, тем уже было по нескольку сот лет, и в большинстве случаев краска с них сошла, так что уже римляне думали, что греки изготавливали беломраморных героев и богинь.
Учёный из Германии Готфрид Семпер с лупой в руке исследовал знаменитый храм Парфенон. Он отыскал лёгкие и почти исчезнувшие следы краски на храме и на оставшихся на нём скульптурах. То, что незаметно человеческому глазу, лупа и микроскоп заметили без труда. И вот после этого Семпер нарисовал Парфенон, каким он был в дни своей молодости. Оказалось, что храм был розовым, углубления деталей покрывал небесно-голубой цвет, скульптуры были телесного цвета и облачены в цветные одежды.
Может быть, с современной точки зрения Парфенон и не выглядел столь благородно, как сегодня, но древним грекам в таком виде он нравился куда больше.
Ведь не только античные, но и средневековые скульпторы рассматривали свои произведения как объёмные картины. Им было просто непонятно, как можно не раскрасить полотно.
Кир БУЛЫЧЁВ (Игорь Можейко, доктор исторических наук) [B.54.8]
Dan Franck, écrivain français: «Богема началась в Париже – парижская богема – в конце девятнадцатого века с кабаре «Ша Нуар» (Le Chat Noir), с Аристид Брюана (фр. Aristide Bruant) и всех чудес, которые мы знаем наизусть. Это началось здесь. Но это также место Парижской Коммуны. И это не случайно, потому что во времена, когда сюда приехал Пикассо, то есть в начале двадцатого века – в тысяча девятьсот четвёртом, или третьем году – здесь была масса таких кабаре как «Зюд» и другие, которые держали анархисты, в большинстве своём бывшие коммунары. Здесь были подпольные типографии. Это было особое место – свободная коммуна, исключительно свободная – куда приходили люди, которым нужно было скрыться. Здесь было много проходимцев. За бараками Бато-Лавуар (фр. Bateau-Lavoir) было что-то вроде виноградника, – холм, покрытый буйными зарослями, – то, что называется «маки́» (фр. maquis).
А потом, с конца девятнадцатого века и до Первой Мировой войны, здесь осели художники…
Богема – это состояние до того как «Слава и Деньги постучатся в дверь», поэтому художники, которые жили здесь, на Монмартре, или на Монпарнасе, были «богемой», потому что селились в самых убогих местах. Бато-Лавуар – это была бывшая фортепианная фабрика, где было очень холодно зимой, и очень жарко летом. На Монпарнасе мастерские были такие же холодные и некомфортабельные. И эти люди помогали друг другу, не зависимо от своего рода искусства. А искусство воздавало сторицей. В конце концов эти люди образовали что-то вроде общины, которая мало по малу переместилась с Монмартра на Монпарнас. Почему они покинули Монмартр? – Во-первых, потому что там стало дорого, и было, по их мнению, слишком много туристов. Есть целая мифология Монпарнаса, как, впрочем, и Монмартра, о великодушии и братстве художников, которые жили вместе. Они все были довольно тесно связаны, зная, что они и есть авангард современного искусства». [T.10.CCLXXII]
Во второй половине девятнадцатого века Моне, Ван Гог, Гоген и Боннар познакомились с японским искусством. Эта встреча ознаменовала переворот в западной живописи. Один из критиков в то время заметил: «Только тогда, когда до нас дошли альбомы японских гравюр, кто-то осмелился сесть на берегу реки и соединить на холсте дерзко алеющую крышу с белой стеной, зелёным тополем, жёлтой дорогой и синей водой».
Импрессионисты, а затем и представители авангарда по всей Европ увлеклись японским искусством. Меньше чем за полвека его влияние стало заметно не только в живописи и декоративном искусстве, но и в опере и балете.
Эта история началась в 1853-м году, когда американский флот вошёл в Токийский залив, который два столетия был недоступен для иностранных судов. Годом позже Соединённые Штаты заставили японцев подписать Торговое соглашение. Их примеру последовали все крупные европейские государства.
Торговля развивалась. В Париж начали привозить японский лак, фарфор и гравюры.
В 1867-м году взошёл на престол новый император Японии – началась Эпоха Мэйдзи. Запад-завоеватель будет в свою очередь завоёван японским искусством.
В Брюсселе, Лондоне и Париже буржуазия пристрастилась к изысканным полотнам кисти Джеймса Тиссо, Альфреда Стевенса или Джона Сингера Сарджента. Япония завладела воображением европейцев: фигура гейши стала символом страны, о которой они грезили. Гейша – чувственная и недоступная – являлась везде: ею были полны мечты западных буржуа.
Искусствовед Филипп Бюрти первым употребил слово «японизм», которым обозначалось одновременно и пристрастие к японскому искусству, и подражание ему, и влияние его на западные произведения. Но многие эту моду критиковали.
Увлечение Японией затронуло не только художников. Камиль Сенсанс сочинил оперу под названием «Жёлтая принцесса».
«Верность тонов в рассеянном свете размечает планы, наполняет полотно воздухом, придаёт значение каждому предмету. О полотнах Мане в насмешку говорили, что они напоминают лубочные картинки. Интереснее было бы сравнить эту упрощённую живопись с японскими гравюрами, напоминающими её своей странной утончённостью и великолепными цветовыми пятнами».
Ренуар, Дега, Моне и все, кого называли «Батиньольской группой», восхищаются античностью, но терпеть не могут тех, кто её забальзамировал. Приверженцы официального искусства обратились к сюжетам из прошлого.
Манне насмешливо заметил о батальном полотне кисти Эрнеста Мейссонье (Jean-Louis-Ernest Meissonier): «Это прекрасно. Правда, прекрасно. Всё стальное, за исключением доспехов».
Франко-прусская война завершилась разгромом Франции под Седаном. 4-го сентября 1870-го года пала Вторая Империя и родилась Третья Республика.
Моне принадлежал к тому новому поколению художников, кого вскоре стали называть импрессионистами. Твёрдо решив порвать с академическим искусством, они захотели выйти из мастерской и работать на натуре. Верная передача действительности до тех пор была одной из главных задач живописи, но фотография избавила художников от необходимости подражать природе. Эти художники отвергали правила, формировавшиеся в течение веков: их композиции, их палитра напоминали и искусство японской гравюры, и фотографию.
…ирония, с которой журналист из «Шари-Вари» (Le Charivari) относился к слову «впечатление», не помешало некоторым искусствоведам подхватить этот термин.
«Поначалу их называли «японистами», но если мы хотим обозначить их словом, которое объяснит их творчество, надо создать новый термин – «импрессионисты». Они импрессионисты в том смысле, что изображают не пейзаж, а впечатление, произведённое этим пейзажем».
Группа, которую Дега упрямо желал именовать «Непримиримые», пожалуй, получила лучшее название, но это всё, что принесла им эта выставка: картины не продавались. Из тридцати её участников лишь несколько художников получили признание при жизни.
Импрессионисты устроили ещё семь выставок, но из-за разногласий между художниками группа вскоре распалась.
Как и Зигфрид Бинг (Samuel Siegfried Bing), богатый леонский промышленник Эмиль Гиме (Émile Étienne Guimet) был убеждён, что увлечение японским искусством – больше, чем мода. Для него это был шанс возродить западное искусство и философию.
«Японизм – прежде всего, эстетическое явление, но открытие удивительно нового и обновляющего мира, которое он несёт с собой, вовсе не лишено нравственных и духовных аспектов». В 1891-м году в «Художественной Японии» – журнале Зигфрида Бинга была напечатана статья, восхваляющая эстетику, порождённую японским влиянием. «Влияние Дальнего Востока проявилось с откровенной неоспоримой очевидностью свершившегося факта. Единственно, с чем можно сопоставить данный феномен – влияние Античности на искусство Возрождения».
Молодое поколение художников, пришедших следом за импрессионистами, также черпало вдохновение в японском искусстве. [T.10.DCCVII]
…«Мастерская художника» – полотно с необычной судьбой, которое связано с громким скандалом девятнадцатого века. Эта воображаемая Мастерская – символ места художника в обществе.
Лоранс де Кар работает в разделе живописи и специализируется на творчестве Курбе.
Laurence des Cars, Conservateur au musée d’Orsay: «Эту картину можно разделить на три части. В её правой части мы видим друзей и сторонников Курбе – его покровителей и симпатизирующих критиков.
В центре – самая важная часть композиции, которая носит почти сакральный характер: здесь творит художник. Он создаёт пейзаж, очень точный, в котором можно узнать природу региона Франш-Конте (фр. Franche-Comté). Рядом с художником – два источника его вдохновения: обнажённая женщина – аллегория, символизирующая живопись и верность правде, и ребёнок – символ незамутнённого восприятия.
И, наконец, фигуры слева – это не портреты конкретных людей, а обобщённые образы общественных и политических типажей эпохи…»
В этой части картины Курбе изобразил срез общества – тут и эксплуататоры, и эксплуатируемые: рабочий, республиканец, крестьянин. Здесь же и император Наполеон Третий, поправший идеалы республики...
«Мастерская художника» – революционная работа, – сегодня она считается шедевром, но современники Курбе думали иначе. Критики упрекали Курбе в отступлении от академических канонов, но рентгеновское исследование показывает, что он работал в классической манере.
Бруно Мотен из реставрационно-исследовательской лаборатории Музея Франции собрал сто шестьдесят пять рентгеновских снимков, составляющих картину.
Bruno Mottin, Laboratoire de Recherche et de Restauration des Musées de France: «…художник постоянно работал над композицией. Мы видим, как Курбе колебался, как искал нужную линию профиля, наклон головы, движения рук – порой это были едва заметные изменения. И всё для того, чтобы запечатлеть собственный эстетический идеал, достаточно далёкий от реализма, с которым обычно связывают его имя. От некоторых других художников этого направления Курбе отличает чувство прекрасного и мягкий мазок, свойственные великим живописцам».
…к 1853-му году у тридцатитрёхлетнего художника уже весьма скандальная репутация: он провоцирует, изображая реальность такой, как она есть. Курбе порывает с живописью неоклассицизма, создаваемой его современниками. Он мечтает о свободе… Но для этого нужны деньги.
Альфред Брюйас (Alfred Bruyas) приобретает «Купальщиц» не смотря ни на что, он становится меценатом Курбе.
Michel Hilaire, Directeur du Musée Fabre: «...а для Курбе участие Брюйаса стало решением проблем: его поддержка давала художнику независимость, избавляла от условностей, стесняющих творческую свободу, а главное, – от официальных заказов, напрямую связанных с режимом Наполеона Третьего.
…уже одно то, что Курбе изобразил себя и своего «патрона» таким образом (картина «Встреча»), говорит об их близких взаимоотношениях. Формально Брюйас помещён в центр картины, слева стоит его слуга Калас, а справа – встретившийся им Курбе. Но, на самом деле, Брюйас выглядит сдержанным, и, даже, неприметным, а царит здесь, конечно, фигура Курбе. Художник опирается на посох, это посох пилигрима, несущего новую веру. Его силуэт гордо выделяется на фоне ясного южного неба. Перед нами художник-реалист, который стремится следовать за правдой жизни, и который всем своим творчеством подтверждает своё право быть главой этого направления».
Благодаря Брюйасу Курбе зарабатывает на жизнь своим искусством, не завися от властьпридержащих. Он новатор, и с готовностью использует новые изобретения…
В 1855-м году он пишет картину «Мастерская художника» для Всемирной выставки. Это событие мирового уровня, а раздел «Изобразительных искусств» здесь будет представлен впервые. Все художники стремятся попасть сюда. Курбе отправляет четырнадцать полотен. Жюри принимает одиннадцать из них, но отвергает «Мастерскую» и «Похороны в Орнане». Вердикт – их стиль говорит об упадке французского искусства. Но Курбе не отчаивается: он бросает вызов академизму и организует собственную выставку.
Laurence des Cars, Conservateur au musée d’Orsay: «…но Курбе был первым художником, выставившим свои работы самостоятельно в соответствии со своей концепцией и своим художественным видением. К тому же он сопроводил их текстом, который он озаглавил «Реализм». Это был настоящий манифест, впервые художник отвергал официальную систему и сам становился творцом своей судьбы. Это стремление к независимости затем подхватят Мане и импрессионисты. Кроме того, это свидетельство растущего влияния рынка и художественных галерей».
Живописец со скандальной славой – Курбе – оказывается и в центре политического скандала. В 1870-м году Франция воюет с Пруссией. Курбе мечтает о мире, и, потому, выступает с предложением снести Вандомскую колонну – символ Наполеоновских войн. Годом позже он выступает на стороне коммунаров, и когда те разрушат Колонну, в этом обвинят Курбе.
Laurence des Cars, Conservateur au musée d’Orsay: «Когда весной 1871-го года его избрали в члены Коммуны, он не участвовал в сносе Колонны. Нет никаких доказательств даже того, что в этот день он был в Париже. Он оказался «Козлом отпущения» – в глазах общественности вся ответственность лежала на нём, и карикатуристы не уставали об этом напоминать. Его участие в Коммуне заслонило его художественные заслуги, и это прискорбное положение дел так и не изменилось до его смерти».
Ложное обвинение сломало карьеру Курбе – политические убеждения дорого ему обошлись: Курбе приговаривают к шести месяцам тюрьмы. Художественное сообщество отворачивается от него. В 1872-м году Салон отвергает его картины, участие во Всемирной выставке 1873-го года невозможно. Власти требуют, чтобы Курбе оплатил реставрацию Вандомской колонны. Тогда он уезжает в Швейцарию. Одолеваемый болезнями и долгами, Курбе умирает в возрасте пятидесяти восьми лет. [T.10.CIX.4]
Искусство идеалистично, а политика реалистична, оттого и цинична.
Ирина АНТОНОВА, доктор искусствоведения, академик РАХ, директор Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина: «…с определённого момента Мункачи довольно заметно и, даже, если хотите, резко изменяет свои сюжеты, своё направление в живописи и становится одним из самых заметных мастеров так называемой «салонной живописи». Я думаю, что это понятие стоит несколько разъяснить: что имеется в виду, когда мы с оттенком упрёка говорим о том «Ну, это салонная штучка».
Анна ПОЗНАНСКАЯ, кандидат искусствоведения, научный сотрудник Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина: «Как известно, в девятнадцатом веке в Европе сложился свободный художественный рынок, и художники стали значительно меньше зависеть от заказчиков. И статус художника изменился: он уже сам писал то, что он хочет, и дальше была его забота о том, будет это куплено или нет. С одной стороны это имело самые прекрасные последствия, потому что художники стали более смело выражать свои мысли, постепенно свои чувства, и стали более какие-то авангардные предлагать решения. И те блестящие художники конца девятнадцатого века, которых мы знаем, они сформировались именно благодаря этой свободе. Но с другой стороны это, конечно, было большое искушение для художников менее талантливых или менее принципиальных, потому что появилось огромное количество продукции, которая была рассчитана на покупателей с не очень высоким вкусом. В основном не очень хорошие работы покупались на Салоне. Так сложилось благодаря этому, что слово «салон» стало действительно практически ругательным у нас, особенно по сравнению с теми радикальными художниками, которые с этим салоном концептуально просто разорвали свои отношения.
Но, на самом деле, мне кажется, что соотношение хорошего искусства и плохого в девятнадцатом веке было такое же, как во все остальные столетия – пять процентов хорошего и девяносто пять плохого. При этом хорошие художники, которые продолжали работать в таком традиционном более мене жанре, такие, как Мункачи, их было очень мало, но они оказались в крайне невыгодной ситуации, потому что, с одной стороны их опередили вот эти радикальные прекрасные художники, к тому же, нового поколения, а, с другой стороны, они подпираются вот этим огромным количеством плохих мастеров, с которыми у нас ассоциируется понятие «салон». [T.10.DXXVIII.5]
Каково же значение открытия гробницы Тутанхамона для египтологии?
К сожалению, письменных памятников, литературных и исторических, там не оказалось. А религиозные тексты обычного содержания, связанные с заупокойным культом, ничего нового не прибавили к тому, что уже давно известно. Поэтому с исторической точки зрения значение этой находки невелико. Зато для истории искусства здесь оказалось очень много материала. Статуи фараона, золотая маска мумии и лица на трёх саркофагах являются точными портретами Тутанхамона. Благодаря этому стало возможным установить принадлежность Тутанхамону нескольких статуй, «узурпированных» последующими фараонами, например, Хоремхебом, который стёр имя Тутанхамона на статуе и написал своё. Очень много нового дали памятники художественного ремесла, в огромном количестве заполнявшие все помещения гробницы. Они значительно расширили знания в этой области. Кроме того, чрезвычайно важным оказался факт, что искусство времён Тутанхамона оказалось связующим звеном между искусством Амарны (так называется период правления Эхнатона по имени селения Тель-эль-Амарна – месту, где археологами была найдена столица Ахет-Атон) и последующим периодом.
Р. РУБИНШТЕЙН, кандидат исторических наук [A.311]
Империя Ахеменидов объединила и подчинила азиатские земли, протянувшиеся на три тысячи миль. Не располагая сколько-нибудь развитой художественной школой, она оформила своё имперское мировоззрение и обрела собственный стиль, не чуждаясь талантов чужестранных художников. И за двести лет она создала архитектуру и скульптуру, которые заняли подобающее место во всемирной истории искусств и навсегда остались там под славным именем «искусства Ахеменидов».
Персы овладели – в срок жизни одного поколения! – важнейшей долей наследства – зрелой и весьма цельной ассирийской культурой. Решение этой задачи предопределялось тем, что в основных своих идеалах персидская монархия оформилась как истинная преемница Ассирийского государства. А образы Ассирии одухотворяли персидское монументальное искусство.
И персепольский дворец стал наиболее ярким образцом его.
…остатки этих двух огромных залов – всего лишь бледный намёк на былое великолепие. Они стояли как застывшие каменные рощи. Статичность была отличительной чертой этих построек, и так же статичны были нескончаемые, сменяющие одна другую процессии данников и воинов, вырубленные в стенах по обеим сторонам лестниц. Если он и движется, этот солдатский строй фигур, то движение его совершается как бы во сне. Здесь и там появляются вдруг исполинские призраки царей; они торжественно цепенеют, обращённые в камень и в золото, словно к ним прикоснулся новый Мидас. Всё чувственное, всё личное не имеет здесь места, здесь есть только зыбкая данность страны, где царит вечный полдень.
И вот сюда, в этот великолепный, но застывший мир, ворвался другой – необузданный, стремительный, честолюбивый. Контраст прекрасно чувствуется, если сравнить рукотворные символы этих двух столкнувшихся на переломе истории культур: дворец в Персеполе и Парфенон. Архитектурные идеи, лежащие в основе каждого из них, противоположны во всём. Панафинейский фриз Парфенона точно игра; он полон блистательных побед и поразительных ошибок, которые могли позволить себе лишь великие и свободные мастера, тех ошибок, что долго ещё стимулировали искусство менее одарённых художников. На этом фоне скульптура Персеполя (даже делая скидку на известную архаичность методов) выглядит так, словно скульпторы изображали не живых людей, но только типы; творения их чужды эмоций. И меланхолические фигуры солдат и сикофантов, тщательно вытесанные и отполированные, недвижно глядящие в затылок друг другу по обеим сторонам дворцовых лестниц Персеполя, напоминают нам похоронную процессию.
Но искры этого траурного костра стали началом огней иных цивилизаций…
…поначалу новая империя представлялась более политическим, нежели культурным объединением. Сын и преемник Чандрагупты распространил свою власть далеко на юг Индии, положив начало империи Маурьев, величайшей империи Индийского полуострова. Но это был лишь контур, который предстояло заполнить. Династия Маурьев должна была решать ту же проблему, что и Ахемениды за двести лет до того, – создать собственную культуру.
Индийское изобразительное искусство до эпохи Маурьев было по существу и по преимуществу фольклором: терракотовые фигурки людей и животных, вылепленные более или менее талантливо, часто выразительные, всегда декоративные, но по своему духовному значению равные игрушке или амулету. На фоне зрелой индийской мысли это искусство кажется детским.
Факты показывают, что монументальная архитектура появляется в Индии лишь после похода Александра, и появляется при весьма замечательных обстоятельствах.
Мортимер Уилер, профессор истории [A.313]
Robert Hughes, art critic, writer, and producer of television documentaries: «…рынок искусства – самый крупный нерегулируемый рынок в мире, не считая рынка наркотиков. Оборот продаж произведений современного искусства составляет восемнадцать миллиардов долларов в год. Этому способствует множество новых богатых коллекционеров и возрастающая армия консультантов, дилеров и аукционистов. Как сказал Энди Уорхол: «Хороший бизнес – это лучшее искусство».
В конце 1962-го года самую знаменитую картину в мире погрузили на отплывающий из Франции океанский лайнер и поместили в каюту с кондиционером. В Америке прибытие картины восторженная американская пресса освещала как приезд кинозвезды: «Мону Лизу» приветствовали два почти столь же известных персонажа – президент Кеннеди и его жена Джеки. Появление картины в Вашингтоне было, своего рода культурным продолжением «Гонки вооружений». Оно должно было укрепить их иллюзорный статус «новых Медичи» – покровителей искусства, обладавших беспрецедентной властью и влиянием.
Не знаю, какой результат принёс им приезд «Моны Лизы», но зрители начали ожидать большего от искусства. На следующий день галерея наполнилась зрителями, попасть туда стремится множество народу.
За месяц, который «Мона Лиза» пробыла в нью-йоркском музее «Метрополитен», её увидели около миллиона американцев. Выставленная в «Средневековом зале», картина превратилась из произведения искусства в «Икону массового потребления». В 1963-м году в Нью-Йорке к «Моне Лизе» стали относиться, как к фотографии из журнала, на которую можно бегло взглянуть, а затем выбросить. Картина, которой я когда-то так восхищался, открыла мне неприглядное будущее искусства, когда толпы проходящих мимо потребителей живописи будут выстраиваться в очередь за терапевтическими дозами культуры». [T.10.CDXCII]
Оскар РАБИН, российский и французский художник: «…я ходил на эти выставкомы. Сам как-то я решился, принёс уже туда свои этюды с натуры, на мой взгляд – очень хорошие. Но они никакого внимания не обратили, а так, махнули рукой, что это всё нам не надо, такой реализм. Меня это, конечно, задело. Пришёл домой, и первое, что пришло в голову – у меня дочка рисовала, очень симпатичные её детские рисунки выставляли на детской выставке в Индии. Я взял просто несколько её рисунков цветными карандашами и на этих больших холстах масляными красками фактурой такой толстой рисовал, чуть-чуть так переделав по-своему. Наверное, какая-то в этом правда есть. Ну, и потом мне это просто понравилось – это более декоративно, более условно. Я не знаю даже: это трудно словами объяснить, почему-то я вдруг обратился в другую веру – что уже не надо рисовать так, как ты видишь, с натуры, а надо от себя, надо деформировать предметы, надо как-то при помощи деформации передать большую экспрессию, большее напряжение. А если соблюдать все перспективы, все пропорции реалистические, то, может быть, очень важный для меня предмет может оказаться слишком маленьким и я ничего им не смогу передать». [T.10.DLIV]
Что превращает обычные предметы в произведения искусства? Вдохновение – это и есть тот самый волшебный ингредиент, который помогает создавать красоту, способную пережить автора. Вдохнуть жизнь, вложить частицу своей души – это кредо настоящих мастеров, которые превращают жизнь в искусство. [T.10.DCVIII]
Максим ДУНАЕВСКИЙ, композитор: «…мне кажется, что основное качество – признак настоящего искусства, музыки, в данном случае песен, заключено в том, что их должно повторить другое поколение – следующее. Что оно должно быть интересно всем поколениям. В частности музыка Исаака Дунаевского, она этим и привлекательна, что в самые разные периоды жизни, начина от их создания – тридцатые годы, сороковые, пятидесятые, и до наших дней, все поколения исполнителей – певцов, артистов – продолжают петь его песни в самых разных вариантах, в разных аранжировках, в разных исполнительских манерах, по разному их переосмысливая, но они живут». [T.10.DCXL.1]
…спокойная гармоничность позы, чуть приподнятые в смирении плечи, скрещенные на груди руки, исполненные благоговения лица – всё это мастерски передаёт молитвенный экстаз. Это яркие произведения мастеров, творивших на заре появления оседлой цивилизации, почти за три тысячелетия до н. э., когда впервые появилось совершенно новое для древнего мира стремление воплотить глубокие эмоции в круглой скульптуре, стремление, которое затем уже никогда не умирало в сердцах скульпторов, работавших в камне и дереве.
Бесстрастно, хотя и мастерски выполненные рельефы, которые прославляли подвиги Саргона на поле брани и на охоте, оставляли Ганса равнодушным как к их содержанию, так и к манере исполнения. Скрупулёзная точность в передаче каждой детали говорила ему о застое и упадке, о том, что мастера придерживались устарелых канонов. Возможно, это звучит странно, право же, по сравнению со вторым, третьим или даже четвёртым тысячелетием до н. э. 700 год до н. э. кажется поздним периодом.
Мэри Чабб [B.149.1]
Егор САРТАКОВ, кандидат филологических наук, МГУ: «…объясняется это тем, что русская литература не пережила своего Ренессанса.
Эпоха Ренессанса – эпоха Гуманизма – это эпоха, когда на смену теоцентрической модели мира приходит модель антропоцентрическая. Это не значит, что деятели эпохи Возрождения не верили в Бога – это значит, что для них «проблема Бога», как бы, вообще была отодвинута на второй план: на первый план выдвинулась «проблема Человека». Они обожают Человека, они воспевают человеческое тело – Микеланджело, Леонардо, Донателло – они все обожают человеческое тело». [T.10.DCCLXI.5]
…но Возрождение не ограничивалось искусством. Благодаря изобретению двойной бухгалтерии дельцы теперь знали точно, сколько средств у них было в конкретный момент. Поэтому средства новых богачей перетекали в карманы «творцов». Благодаря этим вложениям в деятельность учёных и художников за короткий период появились многие изобретения и техники, были созданы новые механизмы и изучен организм человека, стала очень популярна анатомия. Тогда же люди впервые начали следить за временем благодаря новому изобретению – карманным часам. Тогда же начали измерять и орбиты планет: небеса показывали путь морякам – искателям приключений – искавшим новые торговые маршруты. Известный мир стал в три раза шире.
Главный закон Ренессанса – «Живи полной жизнью! Живи с удовольствием». В Средние века не было ничего подобного – ни обнажённых тел, ни прекрасных людей на фоне идиллических пейзажей, ни открытого эротизма.
«Страшный суд» Микеланджело. Обитатели небес изображены полностью нагими – это революция. Чума жестоко обошлась с Флоренцией: «чёрную смерть» пережило лишь двадцать процентов населения города.
Чума изменила и распределение богатств. После неё появился новый тип человека – разбогатевший финансовый воротила. Это были семьи типа Медичи – купцы и банкиры, которых презирала аристократия Средних веков. Теперь они пришли к власти.
1425-й год. Флоренция. Козимо Медичи – первый великий меценат в истории искусства – богатый банкир, хладнокровный тактик и стратег, не гнушавшийся использовать мафиозные методы. Один из самых богатых людей своего времени. Его деньги питали искусство и архитектуру Флоренции. Благодаря им начался расцвет итальянского Возрождения.
Но он добился такого успеха благодаря небольшому изобретению, перевернувшему банковскую деятельность. Простой формальный инструмент финансового учёта – вот истинный катализатор. Велась двойная запись: кредитный счёт для входящих, дебитовый – для исходящих средств. Первая разработанная система «двойной бухгалтерии» датируется 1340-м годом. Владелец счёта всегда знал, сколько у него капитала: он получил возможность сравнивать прошлое и текущее состояние дел. [T.10.DCXLIII]
Здание было слишком значительным, чтобы служить жилищем какого-нибудь частного лица. К тому же оно находилось на месте колоннады слоя XIII, и с этих пор и далее, вплоть до слоя VII, здесь находился царский дворец. Таким образом, не может быть сомнений в характере здания, которому принадлежала колоннада слоя XII. В течение долгого времени благосостояние города росло благодаря восточной торговле; когда рост сопротивления в Месопотамии положил конец чужеземной культуре Джемдет Наср и в результате борьбы возникли богатые, честолюбивые города-государства, рассадники искусства, благодаря которым раннединастический период сделался, пожалуй, наиболее замечательным в истории долины Евфрата, торговля стала прибыльной как никогда и соответственно правитель Алалаха стал богаче.
Леонард Вулли [B.156.2]
Prof. Richard North, University College London: «Крещение Видукинда, его насильственное крещение в 785-м году отнюдь не было концом германского язычества. Сделавшись христианином, он получил взамен независимость, но для членов отдалённых земледельческих общин жизнь не изменилась. На показ у них были приписаны христианские имена, и они поклонялись Единому богу, а не целому списку, однако язычество было живучим, проявляясь в суевериях и, особенно, в крестьянских обычаях. Источник практически всего европейского фольклора в язычестве. Оно продолжало существовать, но неофициально». [T.29.VIII.1]
– Нам внушили, что, с одной стороны, существует настоящее искусство, изображающее типичных персонажей в типичных ситуациях а с другой – беллетристика, представляющая нетипичных героев и нетипичные ситуации. Я считал, что настоящий денди никогда не полюбит ни Скарлетт О'Хара, ни Констанцию Бонасье, ни тем более Перлу ди Лабон. Я развлекался такой литературой, чтобы выйти за тесные рамки жизненных правил. Мне она нравилась возможностью неожиданных поворотов. Так вот, это не так.
Пруст был прав: скверная музыка отражает жизнь лучше, чем «Missa Solemnis». Искусство обманывает нас и успокаивает, оно подсовывает нам мир таким, каким его видят артисты. Беллетристика, внешне созданная для развлечений, представляет мир таким, каким он есть на самом деле, или, по крайней мере, таким, каким он будет. Женщины больше похожи на Миледи, чем на Лючию Монделла, Фу Манчу более реален, чем Мудрый Натан, а История больше напоминает историю, рассказанную Сю, чем ту, в научных предсказаниях Гегеля. Шекспир, Мелвилл, Бальзак и Достоевский писали такую литературу. В жизни действительно случается то, что когда-то уже было описано в книгах.
– Это потому, что легче подражать беллетристике, чем настоящему искусству. Требуется немало усилий, чтобы стать Джокондой, а стать Миледи не представляется трудным в силу нашей природной склонности к лёгкости…
Умберто ЭКО [B.158]