ЗАРИСОВКИ к 7-му АРКАНУ ТАРО
280. БИБЛИОТЕКА. СТАТЬИ.
ТАЙНА В КВАДРАТЕ
Ж. «НАУКА И РЕЛИГИЯ» № 07/2009 [A.280]
Личность художника Казимира Севериновича Малевича (1878 или 1879 — 1935), одно время широко известного, потом надолго забытого, сегодня привлекает исследователей. Среди них оказался и наш автор Лев МЕЛЬНИКОВ. Интерес к творчеству создателя всем знакомого «Чёрного квадрата» привёл его к неожиданным открытиям. Об этом он и ведёт рассказ.
ПЕВЕЦ АБСТРАКТНЫХ ФОРМ
Свой знаменитый «Чёрный квадрат» Малевич создал до Октябрьской революции — в 1913 году. Но славу он принесёт ему уже в Советской России, у пылких ниспровергателей старого, «буржуазного», искусства, в первых рядах которых был Владимир Маяковский. С ним у Малевича было несомненное духовное родство. Неудивительно, что Казимир Северинович, со своим радикальным живописным произведением, вполне вписался в новую действительность, которую формировали революционеры от искусства, науки, культуры, быта.
Увлечённый общим порывом энтузиазма — строили-то совершенно новый общественный уклад! — Малевич активно включился в этот процесс, и тут ему пригодился опыт экспериментирования с беспредметным искусством, который он накопил до революции, — его вполне можно было использовать в создании так называемого производственного искусства.
Беспредметничество новаторов от живописи состояло в том, что они привнесли в изобразительное искусство нечто от техники, инженерного дела. Для инженера цвето-фактура служит прежде всего технологическим признаком, указывающим на строение материала, его упругость, хрупкость, сопротивляемость, а следовательно, на пригодность его для данной конструкции, в частях, подвергающихся давлению, трению, ударам. Вот почему тех, кто применял свойства цвето-фактуры в живописи, стали называть конструктивистами. Художники и скульпторы — такие как Татлин, Филонов, Гончарова, Ларионов — осмысливали свойства пятен, линий, фактур, колористики. В этом же русле двигался и Малевич, занявший, пожалуй, самую крайнюю позицию в новом искусстве как изобретатель супрематизма. Вот как он сам определял это направление: «Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которых не может быть сведена к одной. Бег лошади можно передать однотонным карандашом. Но передать движение красных, зелёных, синих масс карандашом нельзя. Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами».
Он изолирует квадратные, круглые, тонкие, широкие очертания различного цвета на белом фоне и приступает к лабораторному изучению этих форм. При этом находит, что между восприятием цвета и формы существует психологическая связь: квадрат, чтобы казаться квадратом, должен иметь более острые углы и вогнутые края для красного цвета и менее — для чёрного. (Не все знают, что Малевич написал ещё и «Красный квадрат».) Создание произведений из таких беспредметных цветовых форм художник и называл супрематизмом.
ТАК ЛИ БЫЛО НОВО ТО, ЧТО ДЕЛАЛ МАЛЕВИЧ
Надо сказать, что создатель самого абстрактного произведения искусства не был в полном смысле первооткрывателем. На Западе, примерно с середины XIX века, шёл процесс разложения старой классической живописи (как и всего искусства). Шаг за шагом разрушался предмет, работы становились всё более условными. Сначала размытыми — в полотнах импрессионистов, затем разложенными на отдельные элементы предметов — в живописи кубо-футуристов... Василий Кандинский, например, в выражении своих чувств на холсте и вовсе не связывал их с реальной действительностью. Однако у него всё же оставались намеки на природу предметов. И никто из художников-новаторов не свёл изображение к однотонно закрашенному чёрной краской холсту, как это неожиданно для всех сделал Казимир Малевич. Но, как мы увидим, неожиданно лишь для живописцев и зрителей, но не для истории культуры, в которой такой артефакт уже имел место...
Деятельность Малевича по закладке фундамента нового искусства была столь кипучей, что на него обратили внимание. В знак признания его организационных и творческих усилий художнику позволили создать особый институт, который бы разрабатывал и исследовал феномены нового искусства, — и Малевич основал в 1925 году Государственный институт художественной культуры (Гинхук), единственный в своём роде. Сам он возглавил в этом новаторском учреждении Экспериментальную лабораторию, где изучались цвет, свет, ритм, восприятие, воздействие цвето-формы на психическое состояние людей. Здесь исследовался весь богатейший арсенал мировой культуры: от теории цвета до космогонических теорий — именно от них идут «абстрактные» рассуждения о мировой энергии, вселенской интуиции, космической гармонии. Саму живопись Малевич рассматривал в качестве некой грядки, из которой растут живописные мазки цвето-формы, ритма и фактуры.
Все эти концепции, по сути своей, были неким священным учением, синтезом философии и религии, когда природа и мир воспринимались мистически. Это означало, что сложность мира может передать не только детально разработанная картина, но и любой отдельно взятый предмет или даже элемент живописи. Так, чёрный цвет, обрамлённый в квадрат, так же символизировал сложность мира, как и сюжетные многофигурные грандиозные полотна мастеров эпохи Возрождения.
В истории культуры можно найти немало примеров магического отношения к действительности. Замена предмета или явления какой-то его незначительной деталью есть древнейший ритуал, с помощью которого наши предки выражали природу и пытались воздействовать на неё. В любовной магий ворожили над клочком волос человека или изъятым у него платком. Считалось, что между целым и деталью (предметом и его частью) существует неразрывная связь.
Малевич оказался в русле, казалось бы, давно ушедших, странных для новой действительности традиций. В искусстве у всего есть свои прототипы, а иногда и прямые заимствования. Имелись они и у Казимира Малевича.
КУЛЬМИНАЦИЯ
Энергетический, вселенский компонент полотен супрематизма был не очень-то понятен широкой публике того времени. Но манера изображения простых геометрических форм и чистого цвета пришлась по вкусу тогдашним архитекторам.
Дело в том, что простые цвето-формы супрематизма хорошо соединялись с конструктивистскими поисками в области архитектуры и градостроительства. Этот стиль распространился и за рубежом (Ле Корбюзье, Нимейер), и у нас (архитекторы братья Л.А., В.А. и А.А. Веснины, К.С.Мельников и другие).
В Экспериментальной лаборатории Гинхука Малевич исследовал то, что как хлеб насущный было нужно новому зодчеству: выразительные свойства цвето-формы. На основе этих исследований он с учениками создавал системы внутренне-замкнутых форм: архитектоны и планитроны (планиты). Первые были объёмными, вторые плоскостными. Основные элементы этой системы — прямоугольник, квадрат и их пересечение прямой линией. Вот где пригодился художнику его дореволюционный опыт с «Чёрным квадратом»! Наступало царство этих форм. Малевич варьирует картины, переходя от плоскостных изображений планит к объёмным архитектонам, тем самым протягивая руку архитекторам, двигавшимся в том же направлении.
Однако с наступлением 1930-х годов обстановка в стране начала меняться. Безудержное экспериментирование во всех областях жизни прекращается, теперь уже идёт планомерная созидательная работа по строительству общества нового типа. Нужны были созидательные идеи и в живописи. Казимир Малевич откликается на требования времени, пытаясь применить свой опыт экспериментатора в отражении новых реалий жизни.
После поисков в области производственного искусства (то, что сейчас называется дизайном) Малевич вновь обращается к станковой картине. Возникают серии женщин-работниц, крестьянок, спортсменов. Его изображения красивы, декоративны, но очень условны. Фигуры на полотнах плоскостны, ноги и руки стилизованы — превращены в конусы, трубы, головы напоминают шары и т.п. Это явно не то, что нужно широким массам трудящихся, которым малопонятны кубические вариации на темы человеческих фигур. За вдохновением мастер отправляется в прошлые эпохи.
ОТКРЫТИЕ № 1
И возникает «Портрет художника» — несомненно, автопортрет, в котором Малевич отходит от упрощений в изображении. Это образ своеобразного гуру, учителя, пророка. Но почему такая странная интерпретация самого себя, если учесть мировоззрение того времени? А может быть, у Малевича имелись на то основания?
Конечно, у мастера были ученики, о чём говорит фотоснимок тех лет, где мы видим, как они с горящими глазами внимают наставлениям учителя, стоящего у доски в студии. Но есть в этой картине и сокровенная тайна. В одном старинном гравированном портрете, изображающем розенкрейцера Роберта Флудда (1574 — 1637), я обнаружил ту же самую позу учителя, так же приложенную к сердцу правую руку, тот же уверенный прямой взгляд пророка, всевидящего человека, словом, посвящённого.
Если положить два изображения рядом, то совершенно ясно: портрет розенкрейцера начала XVII века послужил образцом для автопортрета революционного художника. Малевич был знаком не только с портретом, но и с учением известного мистика, однако об этом чуть позже.
А пока — апофеоз Казимира Малевича, персональная выставка его работ в 1929 году. Экспозицию разместили в Третьяковской галерее. То была своего рода «коронация».
РАЗВЕНЧАНИЕ
Зададимся вопросом: а нужны ли были по большому счёту пролетарскому государству планиты и архитектоны, плоскогрудые работницы и крестьянки, геометризованные до пятен спортсмены? Значительная часть старой интеллигенции к тому времени выехала из страны. Поднявшиеся из глубин народной жизни рабочий и крестьянин не понимали дореволюционную интеллигенцию с её поисками Мирового разума, новой религии (богоискательством и богостроительством занимались и Максим Горький, и Луначарский, и Леонид Андреев). Кто мог понять Малевича в новых условиях? У него не оказалось аудитории. Немногочисленные почитатели — не в счёт.
Не знаю, как прошла выставка в Третьяковке, имела она большой успех или скромный. Но мне хорошо известно, что следующая выставка Малевича не стала для него триумфальной. В 1932 году, теперь уже в Ленинграде, в Русском музее открылась значительная по тем временам экспозиция «Художники РСФСР за 15 лет». Малевич являлся всего лишь одним из её участников, наряду со многими другими. На такой выставке легко было затеряться, к тому же ему отвели довольно скромное место. Да и посетителей пришло мало. А может, Малевич был уличён в каких-то нежелательных связях: группы, группировки, общества в изобилии плодились тогда по всей стране. Возможно, это было связано со случившимся в 1930 году арестом художника.
ОТКРЫТИЕ № 2
В Крестах, знаменитой петербургской тюрьме, Малевича продержали три месяца... И отпустили. Чего допытывались следователи? Или арестовали его по доносу? Всё это пока неизвестно. Подозреваю, что арест Малевича был связан с витебским периодом его творчества, с какими-то нежелательными связями. Думаю, что и с тем же Робертом Флуддом.
Сразу после революции Казимир Малевич обосновался в провинциальном белорусском городке Витебске, где состоялось его первое послереволюционное «художественное крещение». Художник оформлял революционные праздники, используя яркие цвета, абстрактные фигуры и формы, шокировавшие провинциального обывателя.
Почему Малевич приветствовал революцию? Да потому, что она отвечала чаяниям подобных ему левых реформаторов в искусстве. В одной из своих теоретических работ он писал о том, что новая живопись «уведёт к новым системам, за пределы предметной путаницы, к чисто энергийной силе движения. Мировая энергия идёт к экономии, и каждый её шаг в бесконечное выражается в новой экономической культуре знаков; и революция — не что иное, как вывод новой экономической энергии, которую колышет мировая интуиция» («От Сезанна до супрематизма»).
Сказано сильно даже для нашего времени, когда на слуху понятия Мирового разума, энергии эфира, энергоинформационных свойств мира. Но откуда у Малевича идеи об изначально присущих природе энергиях? Кстати, их выражением и явился предельно сконцентрированный на цвето-форме, как бы сжавшийся до энергетического минимума «Чёрный квадрат». Полагаю, что Малевич мог быть связан с эзотерическими течениями.
Знал он наверняка (хотя бы из истории искусства и культуры) о тайных науках и их деятелях, об алхимии, древней космогонии, герменевтике. Об этом говорят его теоретические пассажи. Это изобличает и его странный автопортрет, в котором он использовал элементы изображения известного в кругу эзотериков Роберта Флудда.
Этот глава английских розенкрейцеров постоянно цитируется в герметической литературе. Его система оккультизма позднее легла в основу шотландского масонства. Часто ссылаются на выполненные Флуддом иллюстрации, представляющие образное и символическое воплощение его теорий. И вот в одном из современных богато иллюстрированных изданий я неожиданно наткнулся на серию гравюр, созданных Робертом Флуддом в 1617 году. Это изыскания в области космогонии, возникновения мира - представлений столь же древних, сколь и популярных у мистиков всего международного братства.
В серии шесть гравюр. В них представлена схема эволюции Космоса — от его первоначального неоформленного состояния, через ряд эволюционных этапов, к разделению стихий и образованию структурированного, как мы это теперь знаем, Универсума. Самая замечательная картина для предмета нашего разговора — первая. Она очень проста: это чёрный квадрат на белом поле. По четырём сторонам белого обрамления повторяется одна и та же надпись на латыни: «И так до бесконечности». То есть предполагается, что квадрат -лишь условное выражение бесконечности пространства Вселенной, которая беспредельно простирается во все стороны от изображения.
Тождество гравюры Роберта Флудда и «Чёрного квадрата» Казимира Малевича очевидно. Да это просто одно и то же. Разница лишь в том, что «квадрат» Флудда называется «Великая тьма» (то есть непроявленный, мёртвый Космос).
Нет сомнения, что знаменитый художник XX века позаимствовал идею и форму выражения для своей самой знаковой картины у малоизвестного (в кругу художников) мистика XVII века. Ведь Малевич, как и Флудд в своих трактатах, говорит об энергийной силе Космоса, об экономии энергии пространства.
Сейчас проблемы вселенских энергий широко обсуждаются как в научных, так и околонаучных изданиях. Скрытые силы Космоса называют мировым эфиром, тёмной материей, энергоинформационным полем и т.п. Однако об этих непроявленных силах было известно ещё на заре человечества, что отражалось в мистериях посвящений. Интересно, что неофит, проходивший испытание в оккультных науках в Мемфисе (Древний Египет), сначала вступал в абсолютно тёмное помещение, которое и символизировало процесс начала познания первоначального состояния Космоса. Суть древних посвящений составляла тайна рождения Космоса, который в дальнейшем разворачивался во всём блеске своих красок и проявлений. Это знание обыгрывалось на всевозможные лады последователями сакральных ритуалов.
Таким образом, Роберт Флудд, а за ним и Казимир Малевич воплотили в своих загадочных произведениях древнюю мудрость, касавшуюся непроявленного Космоса, его зачаточного состояния, а также первичную, ещё не развернувшуюся в материальном мире, энергию. То есть это зародыш той Вселенной, в которой мы ныне существуем.
Современная физика и космогония пошли дальше «чёрных квадратов» Малевича и Флудда: они сжали первоначальное состояние вещества Вселенной до одной-единственной точки, размером меньше атома, с бесконечной энергией и температурой... Она взорвалась и, расширяясь, образовала наш мир...
ОДНИМ ЦВЕТОМ
Итак, Малевич не был первым со своим квадратом. Но он не стал даже вторым. Перефразируя известное изречение, можно сказать, что в данном случае искусство странным образом повторяется четырежды: первый раз как откровение, второй — как шутка, третий — как концепция, а в наше время нередко встречается как модный элемент интерьера. Откровение — это Флудд. Шутка же на тему чёрного квадрата (точнее, прямоугольника) была отпущена во второй половине XIX века.
В 1882 году молодой французский писатель и издатель Жюль Леви основал группу «Салон непоследовательных». В кружок входили его ровесники — художники, писатели, поэты и прочие представители парижской богемы. Они были очень далеки от каких-либо политических целей, их лозунгом стала фраза «Искусство непоследовательно» — Les Arts incoherents (Леви придумал её в противовес расхожей фразе Les Arts decoratifs — «Декоративное искусство»).
Члены группы работали в лёгких жанрах. Если говорить об общей направленности, то «Салон непоследовательных» через сатиру, юмор, а иногда и грубую шутку не то чтобы пытался подорвать, а просто насмехался в своё удовольствие над официальными ценностями. Картины, которые демонстрировались на выставках «Салона», в традиционном понимании картинами не являлись — это были смешные карикатуры, абсурдные кошмары, «детские» каракули. Широкой публике степень своей «несерьёзности» молодёжь впервые продемонстрировала на I первой парижской выставке «Искусство непоследовательных» в том же 1882 году. В экспозиции были представлены работы шести авторов, которые можно считать предшественниками течений в живописи, возникших намного позже.
В историю изобразительного искусства вошла самая скандальная из выставленных тогда картин — монохромная работа поэта (!) Поля Билхода «Ночная драка негров в подвале». Она представляла собой идеальный чёрный прямоугольник в позолоченной раме. Странно было I бы говорить здесь о каких-то скрытых смыслах и глубинных концепциях — просто одно из удачных упражнений в остроумии и небольшое хулиганство.
Год спустя идею Билхода развил писатель и юморист Альфонс Алле, выставив картину «Анемичные девочки, идущие к первому причастию в снежную бурю», — разумеется, полотно было абсолютно белым.
Следующим «шедевром» стал кусок красной материи под названием «Сбор красных помидоров на берегу Красного моря апоплексичными кардиналами».
Тут следует в скобках напомнить, что и у Малевича, помимо «Чёрного квадрата», имелись другие — например, «Красный квадрат» (1915) и «Белое на белом» (1918).
Провозгласив себя «художником-монохромистом», Алле в 1897 году выпустил «Первоапрельский альбом» своих «картин». Помимо уже упомянутых, он разместил там синий прямоугольник под названием «Восторг юных новобранцев перед твоей лазурью, о Средиземное море». Другие картины шутника — «Сутенеры, пьющие абсент лёжа на траве» (зелёный цвет), «Желтушные азиаты, пьющие анисовый аперитив на пшеничном поле» (желтый), «Группа пьяниц в тумане» (серый).
Трудно сказать, было ли весело современникам, но, как бы там ни было, в оригинальности мышления и своеобразном чувстве юмора «Непоследовательным» не откажешь. Тем не менее, не ставя перед собой далеко идущих задач, они не оказали своими работами особенно яркого, преобразующего влияния на сознание зрителя, видимо, пока ещё не подготовленного к их восприятию.
Однако ещё до Билхода и Алле, в 1854 году появилась гравюра Гюстава Доре, представлявшая собой монохромный квадрат — чёрный. И название у гравюры имелось отнюдь не юмористическое — «Сумеречная история России». По словам знаменитого современного художника Михаила Шемякина, это изображение символизирует собой «историю России, которая теряется в древности и в глубине веков». Хотя Доре вкладывал в свой квадрат другой смысл: шла Крымская война, в которой Франция сражалась с Россией, и художник создал пропагандистскую серию гравюр «История Святой Руси», где наша страна выставлялась в крайне неприглядном, мрачном, чёрном свете...
В.Д.