ЗАРИСОВКИ к 7-му АРКАНУ ТАРО

206. БИБЛИОТЕКА. СТАТЬИ.

Демон науки: «Меланхолия»

Вячеслав Шевченко

Ж. «ЗНАНИЕ-СИЛА» № 02/2003

Есть две вершины, на которых ясно и светло, — вершина животных и вершина богов. Между ними лежит сумеречная долина людей. И если кто-то взглянет хоть раз наверх, его охватывает древняя неутолимая тоска, его, который знает, что не знает, по тем, которые не знают, что не знают, и по тем, которые знают, что знают.

Пауль Клее

Есть, пожалуй, лишь одно изображение духа познания, в каком учёный не может себя не узнать, — «Меланхолия» Дюрера. Гравюра изображает грузное окрылённое существо, погружённое в глубокое раздумье, с раскрытым циркулем и захлопнутой книгой на коленях. Циркуль, равно как треугольник с линейкой, служат атрибутами Геометрии — одного из семи «свободных искусств» Средневековья и первого из божественных искусств Ренессанса. Впрочем, дух геометрии опознаётся в гравюре вне всяких аллегорий — в самой её образной форме.

Рядом с Меланхолией на мельничном жернове примостился путти — угрюмый ангелочек с записной книжкой. У ног свернулась дремлющая собака. Это символ Сатурна. Ещё одно живое существо — летучая мышь, осеняющая и именующая всю картину, скорее с собачьей, чем с мышиной мордой и змеевидным тельцем маленького дракона.

Всё остальное безжизненно.

Поскольку по символической насыщенности гравюра не имеет себе равных, распутать её трудно. Слишком много в ней откровенно загадочного. Летучая мышь, например, служит фокусом эллипсовидной радуги, в другом фокусе которой размещается комета — знамение недобрых времён. Слепящее тело кометы служит стоком перспективных линий, то есть геометрическим местом глаза (глаза, который всё это видит), но не источником света: сцена озаряется сверху и справа неким иным светилом. Дюрер, первым на севере Европы освоивший теорию центральной перспективы, придавал перспективным конструкциям чрезвычайное — метафизическое — значение. Но неизвестно, что именно зашифровал мастер таким композиционным приёмом. Не ясно также, что символизирует возвышающаяся в центре лестница, прислонённая к зданию, — то ли инструмент богопознания из инвентаря Иакова, то ли сублимат Вавилонской башни, то ли прообраз нашей системы наук.

Фигуру окрылённого атлета плотно окружают научные (философские, как тогда выражались) и ремесленные инструменты: часы, весы, клещи, жернова, блоки, рубанок, напильник и им подобные орудия. Демонстрация инструментов — основное, что отличает гравюру Дюрера от других его работ, а также от изображений Меланхолии другими мастерами. Научно-технический инструментарий внедряется в мир художника — зачем?

В отличие от Дюрера, мы знаем, что каждый из этих инструментов происходит от какой-нибудь части человеческого тела: вся техника есть проекция в неорганическую материю самого человека.

«Ещё Аристотель» узнавал в руке мать всех орудий. Но родовым началом техники послужила не только рука — всё тело. «Наши руки и плечи, в сущности, вся фигура в целом, проектируется в технику как обыкновенные весы», отчего их рычаги именуются «плечами» (П. Флоренский). В технику проецируется не только механическое, но и чувствительное тело: ухо, например, с его «молоточком», «наковальней» и «стременем», подражает фортепиано. Нервная система — электрическим сетям. Механическим, тепловым, химическим, электрическим машинам, а также всем измерительным приборам — всем человеческим изобретениям — есть органические прообразы в человеческом теле. В том числе и будущим.

Сходство органов и орудий объясняется не подражанием ремёсел природе, а общей причиной: «Одно и то же творческое начало в инстинкте зиждет подсознательно тело с его органами, а в разуме — технику с её орудиями» (Флоренский). За структурным подобием естественных и искусственных орудий угадывается сходство их функций. Так, пальцы и клещи опредмечивают функцию «хватать», а ладонь и утюг — функцию «гладить». Однако, в отличие от органического, механическое тело разымается на части и собирается снова: его можно улучшать подетально. Этим и занимаются всё «научно-технические работники» — каждый занят своим, всё более узким участком работы. А общее дело техники становится всё менее обозримым.

В этом и состоит проблема. Каждый элемент техники, к какому прикладываются усилия инженера, рационально совершенно прозрачен. Но сколь рациональна техника в своих элементах, столь же она иррациональна в целом. Если каждая часть техники конструируется, то техника в целом развивается, она обнаруживает явные признаки самобытной, независимой от человека, «демонической» жизни. Недавно она получила название техносферы.

Стало быть, все механическое в изображении Меланхолии символизирует её же фигуру, но только разъединённую на части. Перед нами — художественная интуиция разъятого мира. Как у Набокова в «Приглашении на казнь»: «Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бёдра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух».

Мы знаем, что поутру набоковский герой соберётся снова. То же случится и с Меланхолией — в историческом «завтра». Но соберётся она уже не в организм окрылённого человека, а в тело самоподвижной техники. Сама же Меланхолия претворится, едва окрасив воздух, в идеальное тело физического Наблюдателя.

Так что инструментальный разум встревожил Дюрера не случайно: в вещных слепках, замыкающих человека кругом его отражений, ему явилась техносфера. В самой же «Меланхолии» узнаётся образ искушаемого человека, подобного Христу в пустыне. Только испытывающие его демоны представлены не чудищами органики, а «философскими» инструментами.

Теснимые техникой, мы видим в механическом омертвление жизни. Но для современников Дюрера, напротив, злом дышало как раз органическое, а геометрическое представало образом спасительной ясности. Полагая геометрический пафос «Меланхолии» демоничным, мы не должны забывать, что сам художник, неустанно изображавший дьявола, видел его существом исключительно зооморфным. Сатана, что сопровождает дюреровского Рыцаря, — это шедевр органического безобразия: существо, оснащённое свиным рылом, козлиной статью, серпообразным рогом, обвисшими ушами и прочими деталями, оскорбляющими всякое чувство симметрии и соразмерности.

Если средневековое и ренессансное воображение гипертрофировало в бесах черты органического происхождения, то современному демону (то бишь машине) родственна стерильная прямолинейность цеха, операционной или офиса. Если раньше бесы служили аллегориями страстей, то ныне они воплощают бесстрастность. Как бы ни штудировали мастера Голливуда морфологию первозданной органики, все их франкенштейны вычерчены по шаблонам машиностроения. Им недостаёт органичности. А во времена Дюрера не только трудно, но и немыслимо было представить дьявола в геометрическом обличье. В том и состоит глубина откровения, чудо его искусства, что фигурами искушения ему предстали инструменты спасения.

Косвенным введением в демонологию науки может служить статья Эйнштейна «Мотивы научного исследования». Действительно, уже во второй её фразе поминаются различные «духовные силы», приводящие людей в «храм науки». Некоторые из служителей храма привлечены туда духом тщеславия, вздорным бесом «интеллектуального превосходства». Другие попадают в него случайно. И если бы божий ангел спустился, чтобы изгнать из храма людей случайных, «то храм катастрофически опустел бы». Лишь горстка людей удостоилась бы милости ангела. «Большинство из них — люди странные, замкнутые, уединённые; несмотря на эти общие черты они в действительности сильнее разнятся друг от друга, чем изгнанные». Не эти люди возводят стены храма, и даже не они служат — «значительную, возможно, даже наибольшую часть науки» делают другие, но именно эти меланхолики определяют архитектуру храма.

Что же их туда приводит? «Как и Шопенгауэр, я прежде всего думаю, что одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и к науке, — это желание уйти от будничной жизни с её мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от из вечно меняющихся собственных прихотей… в мир объективного видения и понимания».

Если судить о науке по признаниям Эйнштейна, так можно подумать, что никакого иного демона, кроме тихого ангела бегства, она не знает. Гораздо более напряжёнными были отношения с духами у первых учёных — в атмосфере, духовно более, чем у нас, насыщенной.

Дух времени рассеянным носился прямо в воздухе, а собранным являлся только большим учёным. Другое дело, что действия этого духа нельзя описать научно: только от эзотериков можно узнать, какими они являются духовидцам. Речь духов бессвязна, косноязычна и взрывчата от переполняющего их знания, слепой силы и ярости к тупицам. Слова они изрыгают, впадают в бешенство от малейших признаков недоверия или страха, и непосвящённого их речь ужасает не меньше, чем их облик. Не сразу выяснилось, что ярый демон (всесокрушающий природный Ярило) разумеет прозрачный язык Евклида и что божественное Ярое Око не отменяет «разумный человеческий взгляд». Потребовалось бесстрашие Кардано, Парацельса, Агриппы, Бруно и сотен иных полуучёных - полумагов, чтобы приручить (на время?) бессмертного демона знания, заключив с ним тайный союз.

А обыкновенный человек общается с духом науки в своём жилище, битком набитом дарами техники. Общается с ним незаметно, повелевая ими прикосновением к кнопке: духи повинуются безгласно и мгновенно. Переговоры с ними давно закончены, взаимные обязательства оговорены и скреплены печенью Прометея и кровью Фауста. Поэтому обыватель и полагает, что с демоном водится оперный Фауст, а не он самолично. Маленький Мефистофель подкатывается к нему на колесиках, всем видом сияющих кнопок выражая готовность услужить. Его услуги оплачены в круге планетарной техники, которой он так или иначе служит: там обыватель угождает тому же духу, что дома его ублажает. Но этого круга взаимных услуг он не видит.

Духи существуют всегда, но являются людям только во времена духовных потрясений — всеобщих переселений смыслов. С духом науки начинают общаться, когда обнаруживают демонизм техники.

В ХХ веке техника стала проблемой, «феноменом», «тайной», «судьбой» человека. Однако и поныне никто не может сказать, в чём именно состоит угроза. Всерьёз бранить технику едва ли возможно: вполне честно протестовать против неё допустимо разве что с голых вершин Гималаев или с позиций пещерного человека. Поэтому все, озирающие перспективы прогресса, выражают «озабоченность» лишь по части путей прогресса. Однако во взвешенные рекомендации техника не вслушивается: сама находит кратчайшие направления роста. Если вещь может стать лучше, она станет лучше, а что значит «лучше», техника знает сама. «Управляемая» техника — такой же нонсенс, как управляемый рынок. Техника стала стихией.

Демония техники состоит в том, что она не оставляет выбора. Она не относится к вещам, свободно и сознательно нами выбираемым. Определив человека как существо, производящее орудия, мы уже свели проблему человека к проблеме техники. После этого поздновато дивиться её «демонизму».

Коренной недостаток техники состоит лишь в её недостаточности — её всегда мало. Чем более совершенна техника, тем меньше вероятность её случайного, а тем более системного отказа. Так почему же популярная культура перенасыщена образами бунтующей техники?

Как выяснил Винер, Голем потенциально опасен лишь в одном отношении: он всё понимает буквально. Ведь в том и состоит его особая сила. Как совершенное воплощение точного знания, он превосходит человека по качеству механической мысли: умеет строить и мгновенно просчитывать несравнимо более длинные, чем у человека, цепи логических заключений. А среди отдаленных, но необходимых следствий вашего приказа могут оказаться выводы, неприемлемые или даже смертельно опасные для вас. В этом, собственно, и состоит риск обретения божественной власти над миром. Не исключено, что мы уже сегодня отдаем технике приказы, точный, но нехороший смысл которых выяснится лишь опосля.

Правда, Винер исследовал договор человека не с демоном, а с Големом, послушным слугою. И потому призывал лишь к осмотрительности в своих пожеланиях: он может обернуться дьяволом, если вы сами не очень хорошо знаете, чего хотите. Мысли Голема — это ваши собственные мысли, но только доведённые до логического конца. А демоническое в технике — это всего лишь ваше недомыслие, восстающее против вас.

Логического конца наших мыслей нам знать не дано. Единственное, что мы можем, — это видеть их собранными в цельнолитные символы. Способность общаться со сложными, многоярусными и многопарусными символами, связывающими концы наших мыслей с их началами, — это, пожалуй, единственное преимущество, какое человек ещё сохранил по отношению к машине. Так что предвещает нам «Меланхолия» как символ новоевропейского гнозиса? Ведь перед нами творение не только лучшего художника, но и крупнейшего математика ренессансной Германии: единственный в истории культуры художественный образ науки, созданный ею самой. Созданный в то время, когда символизм ещё оставался органической частью научной мысли.

Ни один из художников Возрождения не оставил столько автопортретов, как Дюрер. И все же полнее всего он раскрылся в своей «Меланхолии». Называя эту работу «самой ошеломляющей из гравюр Дюрера», Панофский узнавал в ней «духовный автопортрет» художника.

Дюреровская гравюра связывает две символические системы. Хламида, крылья, путти, летучая мышь, собака: всё органическое противостоит орудиям и инструментам — всему механическому.

Драму творчества Дюрера, как и всего Ренессанса, искусствоведы представляют как конфликт между натурализмом и новой формой идеализации натуры — математикой. Основания новой физики, которым Ньютон в следующем столетии придаст завершённую форму «Математических начал натуральной философии», сошлись поначалу в ренессансном искусстве. Однако никто из художников Возрождения не оставил столько натурных и столько математических штудий человека: всю жизнь он разрывался между кистью и циркулем. С одной стороны, его влечёт «сама природа», и прежде всего выразительная сила и красота человеческого тела. С другой стороны, он строит чисто оптический образ человека с применением механизированной перспективы. И этот натуралистический образ он вписывает — посредством неустанных измерений — в идеальные формы геометрии.

Гений Дюрера устоял перед всеми видами мистики, кроме математической. Всю жизнь он был одержим одной фантастической идеей — найти прекрасного человека в числе. Итог — «Четыре книги о пропорциях»: вершина ренессансной антропометрии и вместе с тем бесславное её завершение.

Художник признавался, что, увидев однажды в Венеции изображение человека по канону пропорций, он «более желал узнать, в чём состоит его способ, чем лицезреть царство небесное». Так состоялась встреча художника с духом науки. Быстро освоив достижения своих итальянских предшественников, он ринулся в геометрию дальше. По трудоемкости работа Дюрера была беспримерной. От планиметрии он перешёл к стереометрии человека и далее к полигональным его разложениям. Итальянец Альберти разделил тело человека на 600 частей — неслыханная прежде точность. Но Дюрер её утроил, получив атомарной единицей человека величину менее одного миллиметра. А это уже одержимость: все нужды практики и нормы здравого смысла брошены далеко позади.

Разуверившись в едином каноне красоты, он стал искать её «типы», но когда число разновидностей красоты перевалило за дюжину, оставил и эту затею.

О «Меланхолии» написаны и ещё будут написаны сотни исследований. Но только в одном, пожалуй, они все согласны: «Как бы её ни пытались истолковать, остаётся потрясающим признанием бессилия человека в стремлении достичь совершенства и познать высшую истину». Многие видят в «Меланхолии» признание мастера в бессилии ренессансной эстетики: «А что такое красота, я не знаю». Этого и сегодня не знает никто, но Дюрер пытался это узнать большую часть жизни.

Некоторые его работы, а также ближайших его последователей кажутся вышедшими из-под пера кубистов и футуристов ХХ века. Часть из них полностью вытесняет органический мир геометрическим, другие предвосхищают шарнирные шедевры нынешней робототехники. Здесь вполне обозначился механический человек, который лишь через сотню лет откроется Декарту. Но в этих прозрениях нет и намёка на футуристические восторги — в них стынет лёд разочарования, если не отчаяния. Маньеризм — это первый набросок нынешнего постмодернизма.

Гравюрой высвечен механический инвентарь восходящей культуры: предметы, посредством которых все прочие вещи переводятся в мир математических идеализаций. С их применением получены все рисунки Дюрера, заключающие человека в математически выверенную форму. Но это также предметы, посредством которых идеализируется — совершенствуется — всамделишный мир. Это орудия преобразования материальной действительности.

Во времена Дюрера было ещё не вполне ясно, что из всех инструментов «Меланхолии» именно часы и линейка станут мистическим телом идеального физического Наблюдателя — носителем духа науки.

Мир физика, по Эйнштейну, распадается на две половины: «масштабы и часы» и «всё остальное». Поскольку «всё остальное» познаётся посредством часов и масштабов, сами они представляются вещами самопонятными. Смущают они лишь учёных ранга Эйнштейна. Его беспокоило, что система отсчёта, оставаясь физическим телом, сама выпадает из физики. «Это в известном смысле нелогично: теорию масштабов и часов следовало бы выводить из решений основных уравнений (учитывая, что эти предметы имеют атомную структуру и движутся), а не считать её независимой от них». Нелогично это и в том смысле, что тело отсчёта представляет в физическом мире телесность самого физика.

«Система отсчёта» — это чистый дух науки, призванный измерять пространственно-временные координаты материальных объектов, прикасаться к ним и даже сливаться с ними, не докучая им своим телом. Поэтому он редуцирован к идеальным часам и линейке, став более бесплотным, чем старинный соглядатай и вестник — ангел. Он бессмертен и находится в услужении всех физиков сразу — пребывая всюду там, куда прибывает рыщущая по вселенной физическая мысль. Следовательно, он атопичен, ахроничен, и имя ему — легион.

Однако дух науки он выражает не более, чем кончик кисти художника представляет его мысль. Собственно, «дух науки» — это тот, кто рассылает «наблюдателей» в качестве своих корреспондентов, получает их «данные», извлекает из них «законы» и, воплощая их в машины, повелевает стихиями. Но как выглядит этот дух-учредитель, дух-устроитель, демиург новой реальности, об этом нынешняя наука не имеет ни малейшего представления. Чем крупнее учёный, тем безраздельней его служение науке, переходящее в эрос, в жертвенную страсть. И тем слабее потребность объясниться с хозяином.

Можно лишь предположить, что высший демон науки родствен духу отрешённости. Временами она настигает каждого, но что она такое в себе, об этом лучше всего сказано, пожалуй, Мейстером Экхартом: «Там — глубокое молчание, ибо туда не проникает ни одна тварь или образ; ни одно действие или познанье не достигает там души, и никакого образа не ведает она там и не знает ни о себе, ни о другой твари». Отрешённость — это предельно достижимая дистанция между человеком и миром, посягающая на божественную надмирность и отвергающая всякую земную добродетель как «слишком человеческую».

«Я же ставлю отрешённость выше всякого смирения». «Я ставлю отрешённость выше любви». Кажется, именно к этому духу стягиваются все нити, связывающие воедино бесконечное множество малых и скромных наблюдателей эмпирической физики.

Не забудем, однако, о главной части инструментов «Меланхолии», без какой все остальные невозможны, — об орудиях ремесла. Если измерительные инструменты (часы, циркуль, линейка, уровень) станут телом идеального Наблюдателя, то ремесленные (молоток, рашпиль, тигель и т.д.), собираясь в механизмы, фабрики и заводы, составят тело идеального Деятеля. Собрав их вместе, Дюрер увидел единство орудийного разума, провидел ремесленный дух новоевропейской науки.

Робот Винера, превосходящий человека по каждой конкретной функции, но страдающий изначальным изъяном, который и поименовать-то никак не возможно, — вот демон науки, преследующий её, как тень. Не тот, с каким она себя отождествляет, а какого не может избежать. Демон, выдающий тайну новоевропейской науки, ибо она воплощает не столько знание, сколько умение — инструментальный ум.

Фаустова наука не отличает орудий познания мира от орудий его преобразования. Теми же методами, какими она строится, она перестраивает окружающий мир, придавая облик заводов даже институтам познания. Соединяя орудия познания с орудиями власти в техническом небе, дух науки противостоит «всему остальному» уже в планетарном масштабе.

Начиная с Декарта, наука строится так, что её завершение адресуется потомкам, будто физиков не мучит образ незавершённого естествознания, не манит облик конечной истины.

Но можно ли искать то, чего вовсе не знаешь?

То, чего физика ищет, она знает как образ гармонии. Не важно, что она постоянно меняется, важно, что она проносит сквозь время единый образ мира, одинаковый для Кеплера и Эйнштейна. Но не для Дюрера.

Очертания новой науки едва брезжат — только через столетие она окончательно определится, чтобы возглавить триумфальное шествие новоевропейской культуры в бесконечный «прогресс». Но всем её триумфам заранее обозначен предел, выраженный «Меланхолией». Она изображает учёного не парадных заставок, трубящих об успехах познания, а учёного-созерцателя — то, что остаётся от науки после её превращения в «непосредственную производительную силу». Наука представлена не в утвердительном или отрицательном, а в вопросительном качестве. И если деятельная часть науки давно марширует в прогресс, то созерцательная всё ещё мыслит. И, может, ещё скажет своё слово.

Всем, следившим за европейскими приключениями духа, известно, что отрешение — лишь первая фаза творчества, завершаемая возвращением блудного сына. Стадия отрешения, пожалуй, несколько затянулась. И нужно, наконец, в мистической глубине науки, которая не ведает ни себя, ни какой иной твари, увидеть темные лики несущих нас духов.

В «Меланхолии» намечается ещё иная реальность — реальность того, кто всё это видит. Она обозначена солнцем и радугой, образующими очертания гигантского глаза. Он помещён в «точку исчезновения» картины, оптически представляющую зрителя. Видящий, естественно, невидим. Но именно он придаёт раздвоенности дюреровского мира не только перспективное, но и смысловое единство. Это образ другого знания, соединяющего видимое с видящим. Это знание, знающее себя, созерцание. Восхищённое небом, оно знает о своём равенстве зримому.