ЗАРИСОВКИ к 7-му АРКАНУ ТАРО
100. БИБЛИОТЕКА. СТАТЬИ.
Хрущёв против Ремарка
Валентин МИХАЛКОВИЧ, доктор философских наук, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания
Ж. «РОДИНА» 10/2002
На одной из встреч с творческой интеллигенцией (она состоялась 8 марта 1963 года, в Международный женский день) Хрущёв устроил разнос картине Марлена Хуциева «Застава Ильича». Метя в «крамольную» ленту, Первый секретарь ЦК КПСС косвенным образом попал в Эриха Марию Ремарка. Фильм — не подражание «Трём товарищам»: он рождён из духа Ремарка, ставшего для режиссёра первотолчком, творческим импульсом. Лев Аннинский в книге «Шестидесятники и мы», написанной в 1967-м, но опубликованной в 1991-м, разглядел ещё в середине шестидесятых близость «Заставы...» к немецкому кумиру российской читающей пубики:«...попробуйте вспомнить, какие характеры у трёх этих парней (героев фильма. — В.М.). Или так: попробуйте уловить хоть что-нибудь свежее в тех характеристиках, какие даёт им сам Хуциев; вы наткнётесь на традиционного вдумчивого юношу, делающего правильный выбор, наткнётесь на такого же традиционного весельчака, обретающего, наконец, серьёзность, затем — на некое воплощение быта, семейности и т. д. В прозе «шестидесятников» аналогичные вариации на тему Ремарка были весьма модны; Хуциев отдал дань поветрию: главное — три товарища, а какие они — это уже детали» (разрядка моя. — В. М.)1. Однако «тема Ремарка» теплилась в душе режиссёра, возникнув задолго до «Заставы...», когда он ставил свою дебютную картину «Весна на Заречной улице» (1956). Он писал, что, «начиная «Заставу Ильича», просто хотел выразить свои мысли, идеи, хотелось сделать настоящий мужской фильм о трёх товарищах. Помните, как все тогда увлекались «Тремя товарищами» Ремарка»2.
«Традиционный весельчак» Колька говорит о своей душевной близости к приятелям и в ответ на прочувствованную исповедь слышит от Сергея — того, кто «вдумчивый юноша, делающий правильный выбор»: «Это называется Эрих Мария Ремарк. Ну, если хочешь, я могу примчаться к тебе в тумане на гоночном автомобиле»3. Знаменательно здесь упоминание «Карла» — любимой машины героев романа, даже более популярной у советских читателей, нежели вся троица главных персонажей. При всех переделках, которым подвергся фильм после хрущёвского разноса (даже название получил другое — «Мне двадцать лет»), реплика о Ремарке и «Карле» осталась: видно, дорога была режиссёру.
Мягкая, трогательная картина вызвала особый гнев Первого секретаря финальной сценой, где Сергей, главный из троицы, разговаривает с погибшим на войне, привидевшимся ему отцом. На мучающий юношу вопрос «как жить?», чтобы не превратиться в безликую «человеко-единицу», отец не даёт ответа, говоря, что 23-летний сын старше его на два года и должен сам решать. Хрущёву тут почудился пугавший партийное руководство «конфликт поколений»; фильм вернули на доработку, потребовали исправлений и переделок. Он вышел на экраны лишь в 1965 году, после отстранения Хрущёва, в искалеченном виде. В новой версии отец произносил прочувствованную речь, требуя, чтобы сын всегда «держал совесть в чистоте».
Вопрос «как жить?» волновал не только героев «Заставы...» — им терзалась молодёжь, которую впоследствии назвали «шестидесятнической». Социально-психологический феномен шестидесятничества не стал достоянием истории: до сих пор он объект интенсивного осмысления и не менее ожесточённых споров.
Чуть ли не главная из «поведенческих реакций» шестидесятников — тяга к странствиям. Юноши и девушки работали в геологических партиях (через подобное прошёл молодой Тарковский), ехали на целину, ютясь там в палатках или в вагончиках на полевых станах, сотнями тысяч отправлялись в Сибирь воздвигать гигантские электростанции и другие эпохальные объекты, дежурно именовавшиеся «стройками коммунизма». «Партия и правительство» — синоним Власти в советскую эпоху — умело использовали молодежный «драйв», но не Система его сотворила. Подрастающее поколение испытывает подобную устремленность «за пределы» во все времена и в любом социальном устройстве. Желая самоопределиться, оно не всегда и не во всём наследует нормы старших — этнологи говорят в данном случае о девиантном поведении (от латинского deviatio — отклонение). Одна из главных форм девиантности — моторная, то есть «странная тяга к передвижению, выражаемая или в генерализованном «существовании в движении»... — или в реальном... таком, как энергичная работа, азартные спортивные соревнования, танцы, беспомощный Wanderschaft (странствование, путешествие), а также езда — по правилам и без... — на лошадях, машинах и т. п.»4.
Одна из целей девиантной моторности — поиски благ, преимущественно духовных, где-то за пределами устоявшегося социума, на «порубежье между культурой и природой». Шестидесятнический «дранг нах Остен» — в Сибирь, на целину — имел пунктом назначения такое порубежье. Неожиданным образом Ремарк оказался причастен к моторной девиантности юных россиян — благодаря автомобилю «Карл» из «Трёх товарищей», «действующему лицу» с мотором. Механический этот «персонаж» потеснил в воображении россиян троицу «живых» героев романа, а у некоторых — вообще заслонил.
Беллетрист Макс Фрай вспоминает, что для него, «(как, наверное ... для подавляющего большинства читателей) Эрих Мария Ремарк начался с романа «Три товарища». Признаться, мне трудно припомнить книгу, которая оказала бы на меня столь же сокрушительное эмоциональное воздействие». Макс Фрай — общий псевдоним двух литераторов: И. Степина и С. Мартынчика; кому из них принадлежат воспоминания о Ремарке, не столь существенно, важна знаменательная деталь: «Мечта о «Запорожце» с мотором гоночного автомобиля по тем временам была общим, одним на всех, романтическим бредом»5.
И ныне «Карл» не забыт. Российские пользователи Интернета могут познакомиться со всеми техническими особенностями его прототипа, то есть с собственной машиной Ремарка — итальянской спортивной двухместной «Ланча-Лямбдой», которую по заказу писателя снабдили шасси «Дилямбда», а также кузовом от фирмы «Фоллунд-Рурбекк». Машина удалась на славу: «8-цилиндровый двигатель, независимая подвеска передних колёс, централизованная смазка узлов шасси и прочие достижения технической мысли того времени. И элегантный кузов».
Популярность автомобиля — как бы отзвук моторной девиантности шестидесятников, неминуемо подталкивающей к поиску средств, благодаря которым та могла бы осуществиться.
Всякой социальной группе необходимо то, что Юрген Хабермас назвал «легитимацией», то есть следование некоторой совокупности правил и принципов. Следование осуществляется на двух, не противоречащих друг другу уровнях. С одной стороны, правила и принципы «легитимируются» тем, что соотносятся с определенной системой ценностей — как бы освящаются инстанцией более высокого порядка. С другой — совокупность правили принципов позволяет различать «своих» и «чужих» — тех, кто реализует правила в повседневном быту, и тех, кто им противоречит.
Ремарк стал для шестидесятников органичной и неотъемлемой частью «инстанции высшего порядка», «легитимировавшей» их существование и взгляды.
Лев Копелев писал в предисловии к первому российскому изданию «Трёх товарищей» (1957), явно стремясь успокоить цензоров и «ответственных лиц»: «В этой книге он (Ремарк) всё ещё... хочет быть только художником. Никого не судить. Не участвовать в борьбе общественных сил (такова святая обязанность советского героя в ту пору. Подобного же требовали и от иностранцев. — В. М.), смотреть со стороны и ...нелицеприятно запечатлевать образы людей и события. В «Трёх товарищах» это особенно ощущается. Описывая Берлин в годы напряжённых политических боёв, накануне гитлеровского переворота, автор старательно избегает каких бы то ни было политических симпатий или антипатий. Он даже не называет тех партий, на собраниях которых бывают его герои, хотя и даёт яркие зарисовки некоторых эпизодов». Естественно, Ремарк грешен и подозрителен для советского чиновника от литературы, но Копелев тут же снимает вину — не с писатели, а с его творений: «...книги Ремарка... стали оружием в борьбе прогрессивного человечества против сил реакции».
Ни автор предисловия, ни его словарь не заслуживают упрёков — во времена, предшествовавшие шестидесятникам, официальная публицистика во всю искала «борьбу прогрессивного человечества с силами реакции». Мир ей чудился контрастным, резко чёрно-белым — разделённым на «да» и «нет», на свет и тьму. Такое деление входило в «правила игры» — Копелев и подогнал «девиантного» Ремарка под эти правила, то есть «легитимировал» в глазах цензоров и «ответственных товарищей».
Можно, правда, полагать, что социологизация романа требовалась не только «компетентным органам». Власть и послушное ей общество всегда жестоки в российском их понимании, самовольны и отнюдь не благожелательны к человеку. Так же, то есть агрессивной своей стороной, власть и общество повернуты к героям Ремарка, но те научились противостоять её жестокости. Бывшие фронтовики, вместе прошедшие войну, сплочены у писателя крепче, скажем, хемингуэевских. Совместная судьба привила им особое свойство — приучив видеть в «другом» не «вещь в себе», но такую же мишень для пуль и враждебных сил, как ты сам. Потому трагичен эпизод «Возвращения», где ротный командир героев приказывает стрелять в манифестацию ветеранов войны. Из толпы демонстрантов раздается крик «братья!» — тот же, что в знаменитой сцене из «Броненосца «Потёмкина». Изготовившихся к стрельбе солдат рейхсвера и членов экзекуционной команды на российском корабле крик превращает в Каинов. Рота из «Возвращения» не опускает ружья, как у Эйзенштейна; льётся кровь, и для Эрнста, героя романа, рушится мир: «Всё пошло прахом, — товарищеское единение изрешечено пулемётом, солдаты стреляют в солдат, товарищи в товарищей, всё кончено, всё кончено...»6
В любимой россиянами книге Ремарка предстаёт не братство всех фронтовиков, но лишь нескольких. Локамп и его друзья вместе трудятся, они автомеханики и горды своим мастерством. Виновник болезни и смерти Пат, трагически воспринятой друзьями, — не столько власть или социум, сколько неумолимый и беспощадный Рок — почти такой же, как в строке Арсения Тарковского, отца режиссера, где говорится: «...судьба по следу шла за нами,//Как сумасшедший с бритвою в руке». Той же уверенной поступью, с тем же инструментом Рок настигает Локампа и его товарищей.
Многочисленные компании шестидесятников — крупные или мелкие, более или менее сплочённые — ощущают не столько Рок, сколько чуть притаившуюся, всегда готовую к наскоку Власть — может быть, не с бритвой, но обязательно с суровыми «оргвыводами» и репрессиями.
«Импортные» кумиры времён «оттепели» — Ремарк и другие — словно полигон, на котором отрабатывались и кристаллизовались особые компоненты духовного багажа шестидесятников. Журналист, работавший в костромской областной газете, так вспоминал «оттепельные» годы, согретые золотым отсветом ремарковской дружбы: «Происходило открытие другого, абсолютно незнакомого, к тому же почти запретного мира. Оказывается, там тоже жили и страдали совсем неплохие люди, тоже хотели лучшего, находились в сложных отношениях с государством, тоже искали что-то чистое и надёжное, не поддающееся пошлости и давлению обстоятельств. Может быть, без этих книг поколение шестидесятых не было бы самим собой»7. Тем самым Ремарк и другие писатели по-своему участвовали в преодолении сталинистской, официально насаждаемой ксенофобии. Благодаря их творениям чёткое деление мира на радостную советскую реальность и загнивающий капитализм зашаталось, стало рушиться, когда выяснилось, что и тут и там — «совсем неплохие люди», они хотят «лучшего», но часто, как и у нас, его не получают.
...Публицист Анатолий Стреляный знаменательно озаглавил принадлежащий его перу политический портрет Н. С. Хрущёва: «Последний романтик». Критик Александр Тимофеевский, подхватив словцо публициста, откомментировал полемический выпад против шестидесятников: они, мол, хотели того же, что и Хрущёв, стремились к общей цели, пытаясь вдохнуть новую жизнь в дряхлеющую советскую утопию. Близорукостью и трагическим непониманием продиктованы нападки советского лидера на творческую интеллигенцию. Из-за попытки реанимировать выморочность Системы шестидесятники у Тимофеевского тоже суть «последние романтики»8. Вместе с тем можно подозревать, что источник прозвища и у Стреляного, и у следующего за ним критика — не кто иной, как Ремарк: Роберт Локамп в «Трёх товарищах», иронизируя над Ленцем, присваивает ему эту кличку — она часто повторяется в романе.
Совпадение клички Ленца и той, которую Хрущёв получил у Стреляного, в чём-то оправдано, поскольку судьбы обоих сходны: какой-то молодчик, вероятно из штурмовиков, внезапно застрелил на улице ремарковского героя, советского же лидера — внезапно для граждан — сместили со всех постов, уничтожив тем самым не физически, но политически. Для нас же существенно то, что Хрущёв, став идеологическим оппонентом шестидесятников, топая на них ногами и нападая в конкретном случае на фильм, создававшийся под влиянием немецкого писателя, сам разделил судьбу ремарковского персонажа.
Совпадения судеб, героев, обстоятельств не могут не проистекать из родства двух национальных культур, в результате которого образы одной свободно и естественно мигрируют в другую. Такая миграция предопределяется не досужим умствованием, она — сама жизнь.
Примечания
1. Аннинский Л. Шестидесятники и мы. М. 1991. С. 117.
2. Хуциев М. М. Замысел и воплощение//Искусствознание и психология художественного творчества. М. 1988. С. 259.
3. «Мне двадцать лет», монт. листы. С. 69.
4. Чеснов Я. В. Колдуны и тинейджеры в гипертексте девиантности//От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М. 1998. С. 116.
5. Фрай М. Мужества не бывает без страха. Интернет-версия, frei@russ.ru
6. Ремарк Э. М. Возвращение. М. 1991.С. 191.
7. Дедков И. А началось все тогда...//Искусство кино. 1989. № 1.С. 12.
8. Тимофеевский А. Последние романтики//Искусство кино. 1989. №5. С. 63.